ANCORA SU PANOFSKY, parte II

(appunti tratti dal testo di Antonio Somaini, Il luogo dello spettatore: forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Vita&Pensiero, 2005)

PANOFSKY E LA FORMA SIMBOLICA

Se Alberti affermava che fondamentale è la collocazione del punto centrico (più vicino o più lontano) affinchè il piano delle cose vedute e quello di chi vede coincidano, Panofsky riporta questo discorso in termini di distanziamento obiettivante e di assorbimento del rappresentato nella sfera dell’io.

In altre parole, la prospettiva è una di quelle forme simboliche attraverso le quali un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno sensibile e intimamente identificato con questo:

il rapporto dell’occhio con il mondo è in realtà un rapporto dello spirito con il mondo dell’occhio

(Panofsky, pp. 150)

1. Panofsky: Cassirer, Kant e Leibniz

Il concetto di forma simbolica è stato elaborato da Cassirer che a sua volta lo ha recuperato da un lato da Kant e dall’altro da Leibniz.

Radici kantiane:

• conceziona kantiana della conoscenza come sintesi;
• schematismo trascendentale come forma di mediazione che garantisce l’applicabilità della sensibilità.

Leibniz:

• ruolo attivo dei simboli nei confronti del pensiero;
• forma di rappresentazione che caratterizza sia i simboli linguistici, sia gli stati percettivi o le idee (espressioni).

Interessante è il ricorso che Leibniz fa alla geometria della rappresentazione prospettica sostenendo che ogni monade produce una diversa rappresentazione prospettica del mondo. In questo modo il concetto leibniziano di espressione, a cui si ispira il concetto di Cassirer di forma simbolica e, dunque, quello di Panofsky.

Panofsky, in altre parole, rielabora il progetto di filosofia della cultura di Cassirer per inserire la storia dell'arte nel quadro di uno studio delle diverse manifestazioni simboliche dello spirito umano, e decide di mettere alla prova questo approccio applicandolo alla prospettiva.

(p. 77)

Ad esempio, la scenographia di Vitruvio non è la prospettiva rinascimentale, in quanto le modalità di rappresentazio dello spazio proprie della pittura antica riflettono un sentimento o intuizione dello spazio diversi.

2. Panofsky: il concetto di sentimento o intuizione dello spazio

Le forme di visione (Anschauung) delle epoche storiche sono condizionate da determinate fome di rappresentazioni dello spazio (Raumvorstellung): la pittura antica era espressione di una caratteristica intuizione dello spazio e di una rappresentazione del mondo diverse da quelle rinascimentali.

Lo spazio estetico (arte) e quello teorico (filosofia e scienza) sono due forme diverse anche se parallele di traduzione o espressone con cui lo spazio percettivo viene riplasmato in un unico sentire, il quale nel primo caso appare simbolizzato, nel secondo logicizzato. Ovvero, in ogni epoca storica, arte da un lato e filosofia e scienza dall’altro costituiscono due forme espressive diverse attraverso cui si manifesta uno stesso sentimento dello spazio, che a sua volta consiste in una re-interpretazione dello spazio percettivo.

SPAZIO PERCETTIVO (re – interpretato) => SENTIMENTO DELLO SPAZIO = unico e doppiamente espresso dalle forme simboliche dell’arte e da quelle logiche della filosofia e della scienza

Alla base, dunque, c’è la sfera del sensibile, sostrato universale, invariante e sovra storico; i dati sensibili e percettivi sono plasmati dalle forme di visione  in un unico e medesimo sentire, dando vita ad atteggiamenti percettivi e visivi, ad aspettative e a credenze storicamente variabili.

3. Panofsky e la prospettiva

La prospettiva, per Panofsky, essendo una forma di visione “nega la differenza tra avanti e indietro, tra destra e sinistra, tra il corpo e l’elemento interposto, per risolvere tutte le parti e i contenuti dello spazio in un unico quantum continuum” (Panofsky, p. 40).

Lo spazio dell’esperienza sensibile si trasforma, la prospettiva fa propria quell’attività sintetica e formativa kantiana propria dell’arte attraverso forme simboliche (Cassirer). La prospettiva rinascimentale si presenta, dunque, come una forma di rappresentazione particolarmente significativa, in virtù del rapporto che essa intrattiene con la percezione visiva. La concezione albertiana dell’immagine prospettica, come intersezione di quella piramide visiva che ha il suo vertice nell’occhio dello spettatore e la sua base nell’oggetto rappresentato, sembra proporsi come emblema della capacità da parte della prospettiva di dare forma al caos dei dati sensibili offerti dalla vista, realizzando quell’incontro e quella mediazione tra soggettività e oggettività.

Considerare la prospettiva come una forma simbolica storicamente determinata e tale da esprimere una ben precisa “visione del mondo” consisterebbe dunque nell’operare una sorta di mise en abyme: una messa in prospettiva (storica) della prospettiva (artistica), secondo cui quest’ultima è l’espressione del punto di vista e della rappresentazione del mondo propria dell’età moderna.

(p. 84)

(breve parentesi personale. Questo modo di procedere di Panofsky per epoche storiche è estremamente interessante perché lui analizza la storia dell’arte come parte di una filosofia della cultura con valenze gnoseologiche delle diverse forme di rappresentazione di diversi sentimenti della spazialità)

La prospettiva lineare rinascimentale ha un suo preciso primato, ovvero quello di produrre una forma superiore di obiettivazione della soggettività con la trasformazione dello spazio percettivo soggettivo in uno spazio matematico obiettivo, costruito secondo procedimenti geometrici universali e ripetibili. Ma non solo: la prospettiva lineare riassume in sé i tratti costitutivi di ogni forma simbolica e di ogni produzione artistica, ossia la capacità di dare una veste sensibile a un contenuto spirituale e di manifestare in una forma oggettiva l’esito di un’attività soggettiva.

Infine:

Quello che in Alberti era un processo di avvicinamento dello sguardo dello spettatore all’immagine diventa così in Panofsky l’irrisolto oscillare tra un distanziamento obiettivante e una prossimità che tende all’assimilazione, tra l’esaltazione dell’autonomia della realtà rappresentata e il suo assorbimento nella sfera dell’io. La valenza mimetica e gnoseologica dell’immagine prospettica e la natura dello sguardo dello spettatore a essa rivolto vengono poi spiegate da Panofsky in riferimento alla storicità di un preciso sentimento dello spazio, affermando un’implicita correlazione tra le forme di rappresentazione artistica, le abitudini percettive che esse traducono in immagini e le forme di spettatorialità a cui esse danno luogo.

(p. 91)

Sentimento dello spazio e rappresentazione del mondo sono i due punti di riferimento di un’epoca storica, letta artisticamente.