La Repubblica di Platone: tassello n° 1

Nel libro I di La Repubblica, Platone argomenta il tema della giustizia: perché la giustizia dovrebbe interessarmi nel mio discorso dell’arte imitativa? Secondo me perché parlare di giustizia, significa inevitabilmente mettere sul fuoco una serie di concatenamenti logici in cui compaiono i discorsi sui governanti, sulle passioni e sull’educazione.

Il primo libro inizia proprio con una riflessione conviviale che Socrate fa ricordando un dialogo di Sofocle in cui si riporta che alla domanda “Sei ancora in rapporti intimi con una donna?”, Sofocle risponde affermando di essere molto contento della sua attuale libertà dal padrone-corpo, rabbioso e intrattabile. Libertà che Socrate definisce come “liberazione da molti e pazzi padroni” che riguarda e interessa non solo i vecchi, ma anche i giovani (c, d – I, 329).

Si entra poi nella discussione sulla giustizia con Trasimaco: per questo, la giustizia sarebbe prima l’utile del più forte, ovvero chi governa uno stato, ma Socrate controbatte affermando che anche i governatori possono sbagliare. Tuttavia, secondo il primo è impossibile che i governanti sbaglino, proprio come l’artigiano che svolge il proprio lavoro giustamente, in virtù della sua competenza. E in questo caso, Socrate obbietta affermando che ogni arte si propone non già il proprio utile, ma l’utile di ciò di cui si occupa e sui cui esercita il proprio governo (l’oggetto).

In questo caso, bisogna fare attenzione a non confondere questo tipo di arte, con quella pittorica o poetica: qui Socrate sta facendo riferimento all’arte di produrre o fare qualcosa in base alle proprie conoscenze (quindi potrà essere l’arte della medicina, dell’ingegneria e della vita di mare). Per ogni singola arte esiste la sua perfezione, il suo utile: ad esempio, l’utilità della medicina è quella di assistere al corpo che, da solo, non basta a sé stesso. Nello stesso modo, il ragionamento vale anche per il governatore: “tutte le sue parole e azioni hanno questo scopo e sono in funzione dell’utilità e della convenienza del suddito” (e – I, 342-343).

Il problema della giustezza verte poi sulla questione dell’arte mercenaria. Secondo Socrate, il vero uomo politico non deciderebbe di governare per mercede o per propria utilità perché sa che il suo compito è di servire i sudditi e giovare a loro: qualora lo facesse, sarebbe perché si troverebbe sotto costrizione o perché non vorrebbe al governo uno peggiore di lui. Il fatto è però che l’ingiustizia impedisce agli uomini di agire concordemente e quindi indebolisce la loro azione. 

Ma la giustizia è una virtù o un vizio? La possiede l'infelice o il felice?

Oltre le ombre: mi inganni o mi inganno?

Vorrei ancora soffermarmi su alcune riflessioni proposte da Linda M. Napolitano Valditara Platone e le ragioni dell'immagine:percorsi filosofici e deviazioni tra metafore e miti a proposito del mito della caverna. Si tratta di una lettura non gnoseologica od ontologica, bensì antropologica.

L’idea di qualcuno (il sofista, il poeta o retore) che inconsapevolmente sfrutti i complessi
meccanismi percettivi naturali, giungendo a mantenerci una visione di pure ombre, fornisce l’idea di un qualcosa che si frappone tra l’occhi e l’oggetto guardato: è un elemento terzo, non neutrale, né ben disposto, ma potenzialmente malevolo, esso o vuole interferire con quel rapporto (come fa il pittore o il poeta, deliberatamente teso, col suo nascondersi “oltre il muro”, ad ingannarci) o di fatto (come il piacere e il dolore indottici dalle immagini cantate e rappresentate dal poeta) può ingannarci.

Ancora una volta ritornano le passioni e si ipotizza la presenza di un terzo che mi devia. Più precisamente, in riferimento al mito sopracitato, l’autrice si pone la seguente domanda: chi ha incatenato gli uomini prigionieri nella caverna? Potrebbero essere i portatori di statue, i portatori di simulacri: loro vedono di più e non condividono le loro conoscenze con i prigionieri. Vivono anch’essi nella caverna e forniscono la materia prima dell’inganno con la proiezioni delle ombre ricavate dalle statue che portano. Secondo l’autrice, questi non hanno responsabilità diretta nell’incatenamento che obbliga i prigionieri a guardare solo il fondo della caverna anche perché, quando questi tentano la fuga, loro non li bloccano. La loro funzione, dunque, rimane esclusivamente quella relativa al portare le statue.

Dunque, pare che questi portatori di statue non siano le persone terze che deviano il percorso conoscitivo dell’essere umano, ma esiste veramente una persona che abbia questo ruolo? Non è forse che siamo anche noi ad essere, in alcuni casi - quando non siamo educatamente predisposti – a essere pronti a subire l’inganno? Per rispondere a questa domanda è necessario seguire il ragionamento dell’autrice.

Abbiamo compreso che uno dei problemi centrali in Platone rimane l’educazione perché questa servirebbe a non rimanere incatenati ai gradini più bassi delle nostre facoltà conoscitive (immaginazione – eikasia, credenza – pistis, conoscenza discorsiva – dianoia, intellezione – noesis). Queste dovrebbero essere le doti che i futuri governanti – filosofi/re dovrebbero avere: sono caratteristiche intellettuali ed emozionali. Tra quest’ultime si annoverano l’inclinazione ai piaceri dell’anima e non quelli fisici, la temperanza, il rifiuto della bassezza, la mitezza, la socievolezza, la cultura e la grazia: sono tutti tratti che dipendono dal desiderio e alla sua educazione connessi. L’uomo di Platone deve avere un’autentica disposizione interiore, sarà dunque colui che ben dotato da natura va poi educato in sede intellettuale non meno che emotiva, cioè globalmente proprio nella capacità di desiderare.

I desideri devono essere sempre presi in considerazione con i modi della loro educabilità. Il desiderio, in Platone, è comunque una componente fondamentale dell’essere umano, basilare e strutturale, ma solo formale, cioè non ancora orientato su oggetti precisi. Esso, dunque, è vago, indeterminato e capace di dirigesi su oggetti fra loro assai diversi: è qui che, rispetto alla virtù e alla felicità conseguibili, si annida per noi il massimo rischio. L’incatenamento accade quando il desiderio si appunta esclusivamente su oggetti materiali, cioè solo sul perseguimento dei piaceri del corpo e sulla fuga dai dolori del corpo. In questo stato, l’uomo può credere vere le cose che, invece, non lo sono: proprio a questo punto, il creatore di immagini può ingannarlo, spacciando per oggetti solidi di conoscenza e per beni autentici da perseguire delle pure ombre, incapaci di esibire la ragione della propria conoscibilità e perseguibilità quali beni. Proprio in questo modo, l’uomo darebbe potere a questi portatori di statue e basterà loro molto poco per farci rimanere incatenati. Questo è un orientamento del desiderio distorto.

Tuttavia, il desiderio rimane una componente importate: sarà proprio il desiderio a promuovere la liberazione dalle catene, non appena l’uomo si sentirà insoddisfatto di fissare ombre, e promuoverà la sua conversione verso altri possibili oggetti da conoscere. Il prigioniero si alza, si volta, ed ecco l’atto fisico del suo rigiramento e della sua conversione.

Tale rigiramento è sia dello sguardo sia del corpo, perché le facoltà intellettive, quelle emozionali e del desiderio vengono ri-orientate.

Qualcuno può ingannarmi perché io stesso, soggetto desiderante, sono incline e perciò disponibile ad ingannarmi sull’oggetto verso cui dirigere il mio congenito desiderio-di-bene e sulla legittimità della mia inclinazione a dirigerlo sull’oggetto più facile e immediato.

Inganno, ingannevole e ingannatore: luce e ombra nella visione della pittura e della poesia in Platone

Prendendo in riferimento il libro di Linda M. Napolitano Valditara Platone e le ragioni dell'immagine:percorsi filosofici e deviazioni tra metafore e miti, vorrei riportare alcune osservazioni sul Libro X di La Repubblica di Platone.

- L’inganno dei sensi della cultura greca è forte: i sensi illuderebbero e ingannerebbero continuamente l’anima dell’uomo. Ecco, dunque, la raccomandazione di esercitare un certo distacco dal corpo;

Tra il vedere fisiologico e patologico (o ingannevole) e il vedere un inganno frutto dell’intervento di un ingannatore c’è una grande differenza, secondo Platone. Nel X libro, il filosofo greco costruisce il discorso creando una serie di relazioni tra la fisiologia della vista e la produzione artistica tramite la pittura e la poesia. Per iniziare la sua composizione, Platone si chiede se il pittore voglia riprodurre gli oggetti quali sono realmente o quali appaiono. Ad esempio, un qualsiasi oggetto appare diverso se visto di lato, dall’alto…come accade anche nelle rappresentazioni pittoriche, pertanto questa sarebbe una riproduzione di un’apparenza dal momento che coglie solo parti dell’oggetto, non la sua totalità. Per di più, la pittura potrebbe ingannare facendo credere il dipinto vero, mentre  questo è una copia parziale e sproporzionata. A questo punto, la pittura apparirebbe una stregoneria, ma forse è meglio precisare che un certo tipo di pittura potrebbe essere ingannevole, ovvero quella che Platone definisce come la skiagrafia.

Ma facciamo un passo indietro e ritorniamo alla vista…anche questa potrebbe creare dei problemi ed essere patologica ovvero creare effetti disorientanti. Nella visione di un oggetto si possono creare dei conflitti sulla reale grandezza e distanza spaziale (tra uomo e oggetto). Il conflitto è patologico poiché un oggetto visto da lontano o da vicino, muta nelle sue dimensioni: l’oggetto visto da lontano è più piccolo, mentre quello visto da vicino è più grande (piani diversi di profondità). Non si dimentichino poi le proporzioni dello stesso che assieme alla distanza dell’osservatore costituiscono le due variabili principali per l’artista. Si crea, pertanto, scompiglio di fronte alla visione del vicino come grande e del lontano come piccolo, ma questa confusione è naturale, anche se patologica (perché crea un conflitto). Per superare tale empasse è necessario il ragionamento e il calcolo. La ragione sa cogliere oltre la sensazione del relativismo della posizione dell’osservatore.

La skiagrafia, di cui un esempio è il tromp l’oeil, invece non è un qualcosa di fisiologico, ma è un qualcosa di costruito, prodotto dall’uomo che diventa, in questo caso, ingannatore. Il pittore schiagrafico è come il poeta imitatore, non è un educatore perché il trucco che lui utilizza come costruzione della sua produzione conferma quello che prima era l’inganno naturale della vista. Nel tromp l’oeil si mantengono i rapporti dimensionali e impediscono allo spettatore il ragionamento, inchiodandolo solo su un punto di vista;

- Se questo è stato detto della pittura, stesso discorso vale per la poesia tragica, anch’essa creatrice di conflitti tragici. Come l’arte pittorica, la poesia muta le proporzioni delle passioni dei personaggi tragici, fornendo allo spettatore che s’immedesima delle dimensioni passionali troppo grandi e vicini, sia nel male sia nel bene (male e bene da intendersi come passioni, piaceri). La poesia tragica non è certa e non è stabile: contrasta con la ragione e, dunque, è diseducativa e lontana dalla legge. Proprio per questo contrasto delle passioni, cioè dei piaceri e dolori provati, con la ragione e con le norme socialmente valide da luogo al conflitto tragico che si condensa nella domanda in cui i personaggi della tragedia si fanno “che fare?”;

- Non trovate una connessione con il mito della caverna  e la proiezione delle ombre? La skiagrafica, infatti, proprio come tecnica pittorica non è solo esemplificabile nel tromp l’oeil, ma anche nella pittura/proiezione di ombre. L’inganno è nella caverna, nella proiezione di ombre e non nella visione naturale possibile fuori dalla caverna, nonostante sia difficile da sostenere.

Preciso che la lettura del libro è stata molto utile e che la totalità di queste considerazioni proviene dalla sua lettura, più che consigliabile.

Il sensibile e il pittorico, o meglio il pittore ingannatore

Platone, La Repubblica, X Libro

«Vuoi dunque che cominciamo la nostra indagine secondo il solito metodo? Abbiamo preso l'abitudine di porre un'idea singola per ogni genere di oggetti molteplici cui assegniamo lo stesso nome. Mi capisci o no?»

«Ti capisco».

«Prendiamo anche ora un oggetto qualsiasi tra i tanti. Ad esempio, se ti va bene, esistono molti letti e molti tavoli».

«Come no?»

«Ma questi oggetti si possono raggruppare in due idee, quella di letto e quella di tavolo».

«Sì ».

«E non siamo anche soliti dire che l'artefice di ciascuno dei due oggetti guarda all'idea per fabbricare l'uno i letti, l'altro i tavoli di cui noi ci serviamo, e lo stesso vale per ogni altro oggetto? Nessun costruttore infatti realizza l'idea in sé: come potrebbe?»

«Non potrebbe assolutamente».

«Ma bada bene a come chiami questo costruttore».

«Quale?»

«Quel lo che fa tutto ciò che vien fatto da ogni singolo artigiano».

«Stai parlando di un uomo straordinario e mirabile!».

«Non ancora, ma presto la tua ammirazione per lui crescerà. Questo stesso artigiano non solo è capace di fabbricare ogni oggetto, ma fa anche spuntare tutte le piante dalla terra e crea tutti gli esseri viventi, compreso se stesso, e oltre a ciò crea la terra, il cielo, gli dèi e tutto quanto sta nel cielo e sottoterra nell'Ade».

«Il tuo è un sofista davvero prodigioso!», esclamò.

«Non ci credi?», dissi. «Rispondimi: ti pare che un simile artefice non esista in assoluto, o credi che in date condizioni qualcuno possa creare tutte queste cose? Non ti rendi conto che tu stesso in certo qual modo potresti essere in grado di creare tutto questo?»

«E qual è questo modo?», domandò.

«Non è difficile», risposi: «si tratta di una realizzazione frequente e veloce, anzi velocissima, se vuoi prendere uno specchio e girarlo in ogni direzione; rapidamente creerai il sole e i corpi celesti, la terra, te stesso e gli altri esseri viventi, gli oggetti, le piante e tutto ciò che abbiamo menzionato poco fa».

«Sì », disse, «apparenze, non dotate però di una realtà effettiva».

«Bene», ripresi, «la tua riflessione giunge a proposito. Perché anche il pittore, credo, fa parte di questi artefici. Non è vero?»

«Come no?»

«Ma forse tu dirai che le sue creazioni non sono vere. Eppure in certo qual modo anche il pittore crea un letto. O no?»

«Sì », rispose, «anche lui solo in apparenza».

«E il costruttore di letti? Non hai appena detto che non realizza l'idea, ovvero ciò che noi abbiamo de finito l'essenza di un letto, ma un letto qualsiasi?»

«Sì , l'ho detto».

«Ma se non realizza l'essenza, non potrà creare la realtà, bensì solo qualcosa che assomiglia alla realtà, ma non la è; e chi dicesse che l'opera del costruttore di letti o di un altro artigiano è compiutamente reale non correrebbe il rischio di non dire il vero?»

«Sicuro», rispose, «o almeno così sembrerebbe a chi si occupa di questioni simili».

«Quindi non meravigliamoci se anche quest'opera viene ad essere un po' debole in rapporto alla verità».

«No di certo».

«Vuoi allora», domandai, «che proprio sulla base di questi elementi cerchiamo di scoprire chi mai sia il nostro imitatore?»

«Se vuoi...», rispose.

«Ci sono, dunque, queste tre specie di letti: una è quella che esiste in natura, e che a mio parere possiamo definire opera di un dio. O di chi altri?»

«Di nessuno, credo».

«La seconda è quella costruita dal falegname».
«Sì », disse.
«La terza è l'opera del pittore. O no?»

«Va bene».
«Il pittore, il costruttore di letti, il dio: ecco i tre autori delle tre specie di letti».
«Sì , sono tre».
«Il dio, sia che non volesse, sia che per una qualche necessità non potesse creare in natura più di un solo letto, ne realizzò dunque un unico esemplare, quello che è il letto in sé; due o più come quello non furono creati dal dio né mai lo saranno».
«E perché?», chiese.
«Perché», spiegai, «se ne avesse creati anche solo due, ne apparirebbe a sua volta un terzo, di cui essi avrebbero entrambi l'idea, e quello sarebbe il letto in sé, non gli altri due».
«Giusto», disse.
«Ben conscio di questo, penso, il dio, volendo essere il reale creatore di un letto reale, non un costruttore qualsiasi di un letto qualsiasi, lo creò per natura unico».
«Così pare».
«Vuoi dunque che lo chiamiamo naturale creatore di questo oggetto, o con un termine simile?» «è giusto», rispose, «perché ha creato questa e ogni altra cosa secondo natura».
«E il falegname? Non lo chiameremo artefice del letto?» «Sì ».
«E non chiameremo anche il pittore artefice e creatore di quest'oggetto?» «Nient'affatto! ».
«Ma allora quale rapporto avrà, secondo te, con il letto?»

«Mi sembra», rispose, «che la definizione più appropriata sia questa: imitatore dell'oggetto di cui gli altri due sono artefici».
«Bene», dissi. «Quindi tu chiami imitatore chi fa parte della terza generazione a partire dalla natura?»

«Precisamente», rispose.
«Di conseguenza anche il poeta tragico, in quanto imitatore, verrà per terzo dopo il re e la verità, come tutti gli altri imitatori».

«è probabile».
«Sull'imitatore siamo dunque d'accordo. Ma ora dimmi una cosa a proposito del pittore, e cioè se ti sembra che egli tenti di imitare ogni singola realtà esistente in natura oppure i prodotti degli artigiani».
«I prodotti degli artigiani», rispose.
«Come sono realmente o come appaiono? Definisci ancora questo punto».
«Che cosa intendi dire?», domandò.
«Questo: un letto, a seconda che lo si guardi di lato o di fronte o in qualunque altro modo, è forse diverso da se stesso oppure appare diverso, ma non lo è affatto? La stessa cosa non vale anche per gli altri oggetti?»

«è così », rispose: «appare diverso, ma non lo è».
«Ora fa' questa considerazione: qual è lo scopo della pittura verso ogni singolo oggetto? Imitarlo com'è in realtà o come appare? Insomma, è imitazione dell'apparenza o della verità?» «Dell'apparenza», rispose.
«Quindi l'arte dell'imitazione è lontana dal vero, e a quanto pare realizza ogni cosa perché coglie una piccola parte, che per di più è una parvenza, di ogni singolo oggetto. Ad esempio noi affermiamo che il pittore ci dipingerà un calzolaio, un falegname, gli altri artigiani, senza avere alcuna competenza di queste arti; tuttavia, se fosse un buon pittore, dipingendo un falegname e mostrandolo da lontano riuscirebbe a ingannare fanciulli e uomini sciocchi, perché lo farebbe
sembrare un vero falegname».
«Certamente».
«Ma io, caro amico, penso che in casi del genere si debba ragionare così : quando uno ci annuncia di essersi imbattuto in un uomo che è esperto in tutti i mestieri e in tutte le altre discipline di competenza dei singoli specialisti e conosce ogni cosa più a fondo di chiunque altro, bisogna rispondergli che è un sempliciotto e probabilmente si è imbattuto in un imitatore ciarlatano che lo ha ingannato a tal punto da apparirgli onnisciente, ma solo perché lui è incapace di distinguere
la scienza, l'ignoranza e l'imitazione».
«Verissimo», disse.

(testo ripreso dal sito http://digilander.libero.it/gotika/platone10.html)

Amore e bellezza: oltre le passioni, c’è la dialettica

Il discorso sul bello è tipico del Fedro che ha come sottotitolo proprio “Sulla bellezza”. Argomento già in parte trattato nel Simposio o Convito da cui si ricava che l’amore è ricerca del bello e quindi la risposta definitiva al perché dell’amore è l’aspirazione ad un bene ultimo.

Nel Simposio Amore o Eros è:

- un bisogno fondamentale dell’uomo  che deriva da una mancanza – mito degli androgini (“a questa brama di interezza, al proseguirla, diamo il nome di amore”, Simposio 192 b – 193 d);

- è un mezzo per contemplare la bellezza (“per raggiungere quel bene di cui ci è guida e maestro amore”, Simposio 192 b – 193 d);

- un maestro o, come dirà Diotima, un demone, sempre alla ricerca del bello perché è stato concepito il giorno della nascita di Afrodite, dea della bellezza e dell’amore 202 d – 204 b). Insomma Amore è una sorta di filosofo (qualcuno che si pone da intermediario tra il mondo umano e quello divino); pertanto non si arriva alla comprensione della verità suprema solo con il Logos, ma anche con l’Eros che è amore, bellezza, entusiasmo;

- Amore ha una sua componente conoscitiva: se la sapienza appartiene al genere delle cose più belle, amore è rivolto al bello, dunque, amore è amante della sapienza. Amore è “il criterio che deve guidare l’individuo nel suo cammino verso la sophia; e certo sono pochi coloro ai quali è dato di vedere la bellezza della sapienza” (R. Luca, Introduzione in Platone, Simposio, p. XXXVII).

Nel Fedro amore viene catturato nell’ottica della soggettività, come aspirazione verso la bellezza ed elevazione progressiva dell’anima al mondo delle idee, al quale la bellezza appartiene. Il problema che si pone, dunque, è il seguente: come l’anima umana può percorrere i gradi della gerarchia del sapere per raggiungere la bellezza suprema?

In primo luogo, la scala gerarchica va dall’amore per la bellezza fisica in sé fino a quello delle filosofia (sapere supremo) ovvero da delirio dei sensi a amore filosofico o dialettica (Simposio e Fedro). Platone descrive perfettamente questo delirio dei sensi: “subito rabbrividisce e lo colgono in quegli smarrimenti di allora […] il brivido cede, gli subentra un sudore e un’accensione insolita: perché man mano gli occhi assorbono l’effluvio di bellezza, egli accende col calore si nutre la natura dell’ala…” (Fedro, 250 c - 252 b). Ma come mai l’uomo si trova in questo stato di delirio?

Il fatto è che bisogna ricordare che Platone ha in mente il mito della biga alata nel quale l’anima  è doppiamente influenzata, nel suo percorso conoscitivo, come se fosse guidata da due cavalli (uno bianco e uno nero): uno la porterebbe a rivolgersi al mondo delle idee, l’altro, invece, distoglie l’attenzione e la trascina verso il basso. Solitamente, l’anima riesce a cogliere e a contemplare questo sopracielo dove si situa la sostanza dell’essere, ma la durata di questa contemplazione varia da anima a anima. In maniera particolare, quelle anime che sono riuscite a contemplarla per più tempo e che poi vanno a risiedersi in un corpo umano ricordano quello che hanno visto (le sostanze ideali) tramite la bellezza. Ne è capace perché la bellezza è luminosità e il mondo delle idee è luminoso perchè c’è bellezza che vi risplende (“Ora, la bellezza, come s’è detto, splendeva di vera luce lassù fra quelle essenze”, Fedro 250 c – 252 b).

Come detto prima, questo amore non è da intendersi solo come amore corporeo o almeno non nella sua visione più alta. Può diventare bellezza in sé: se fosse amore corporeo, allora, l’uomo non avrebbe la mente lucida per “vedere la vera bellezza”, rimarrebbe in balia di una certa stranezza. Quando amore non è subordinato a passione o impulso, allora è lucida dell’essere in sé, dell’idea. L’eros diventa, dunque, procedimento razionale, dialettica.

L'Ippia Maggiore: "le cose belle sono difficili"

(alcuni passi)

SOCRATE: Ma è certo chiaro che la questione la conosci più a fondo, tuttavia, caro mio, rifletti: infatti ti chiede non che cosa sia bello ma che cosa sia il bello.

IPPIA: Capisco, caro mio, e gli risponderò che cosa è il bello e non sarò mai confutato. Infatti, Socrate, sappi bene che, se occorre dire la verità, una bella ragazza è una cosa bella.

SOCRATE: Per il cane, Ippia, hai risposto bene, anzi eccellentemente. Forse, se io rispondo in questo modo, avrò risposto correttamente alla domanda e non sarò mai confutato?

IPPIA: Socrate, come potresti essere confutato su ciò che è condiviso da tutti e di cui tutti coloro che ascoltano confermeranno che parli correttamente?

SOCRATE: E sia: senza dubbio le cose stanno così . Su, Ippia, imparo tra me e me ciò che dici. Egli mi interrogherà pressapoco così : "Su Socrate, rispondimi: tutte queste cose che tu dici essere belle sarebbero belle dal momento che esiste il bello in sé?". Io dunque gli risponderò che se una bella fanciulla è una cosa bella, esiste ciò per cui queste cose sarebbero belle?

IPPIA: Credi dunque che egli tenterà ancora di confutarti provando che non è bello ciò che dici o forse, qualora tentasse di farlo, non si renderebbe ridicolo?

SOCRATE: So bene che tenterà, ammirabile amico, e se dopo averci provato risulterà ridicolo, saranno le circostanze stesse a mostrarlo. Voglio riferirti ciò che certamente dirà.

IPPIA: Parla.

SOCRATE: "Come sei piacevole", dirà, "Socrate. Non è una cosa bella una bella cavalla, che anche il dio ha lodato nell'oracolo?". Cosa diremo, Ippia? Non dobbiamo forse ammettere che anche la cavalla, almeno quella bella, è cosa bella? Infatti come oseremmo dire che il bello non è bello?

IPPIA: Dici il vero, Socrate; dunque anche il dio ha parlato correttamente, poiché da noi ci sono cavalle veramente belle.

[…]

SOCRATE: Lo vorrei, ma esamina il problema con me: si potrebbe fare ciò che non si sa e che non si è assolutamente capaci di fare?

IPPIA: Assolutamente no: come si potrebbe fare ciò che non si è capaci di fare?

SOCRATE: Pertanto quelli che sbagliano, che commettono azioni disoneste e lo fanno involontariamente non l'avrebbero mai fatto, se avessero potuto non farlo?

IPPIA: Evidentemente.

SOCRATE: Ma quelli che possono ne sono in grado in virtù della loro capacità e non certo della loro incapacità.

IPPIA: No di certo.

SOCRATE: Tutti quelli che fanno ciò che fanno, possono farlo?

IPPIA: Sì .

SOCRATE: Ma tutti gli uomini, iniziando fin da bambini, fanno molto più male che bene e sbagliano involontariamente.

IPPIA: è così .

SOCRATE: E allora? Diremo dunque che questa possibilità e queste cose utili, la cui utilità è però finalizzata a ottenere qualcosa di male, sono belle o sono molto lontane dall'esserlo?

IPPIA: Sono molto lontane, credo, Socrate.

SOCRATE: Dunque, Ippia, il possibile e l'utile per noi, a quanto sembra, non sono il bello.

IPPIA: A meno che non possano agire bene ed essere utili a ciò, Socrate.

SOCRATE: Dunque va scartata quella tesi che il possibile e l'utile siano in una sola parola il bello: è questo allora, Ippia, che voleva dire la nostra anima, cioè che il bello è l'utile e la capacità di fare qualcosa di buono?

IPPIA: A me sembra che le cose stiano così .

SOCRATE: Ma questo è vantaggioso o no?

IPPIA: Certo.

SOCRATE: Così i bei corpi, le buone leggi, la sapienza e quanto dicevamo prima sono tutte cose belle poiché vantaggiose.

IPPIA: è chiaro.

SOCRATE: Dunque crediamo che il vantaggioso sia il bello, Ippia.

IPPIA: Certo, senza dubbio è così .

SOCRATE: Ma il vantaggioso è ciò che ottiene il bene.

IPPIA: Sì .

SOCRATE: E ciò che produce non è altro che la causa, non è vero?

IPPIA: Sì .

SOCRATE: Il bello dunque è causa del bene.

IPPIA: Sì .

SOCRATE: Ma la causa, Ippia, e ciò di cui la causa è causa sono diversi, perché la causa non potrebbe essere causa della causa. Pensala così : non è chiaro che la causa è ciò che produce?

IPPIA: Certo.

SOCRATE: Ebbene, da ciò che produce non è prodotto forse altro che l'effetto e non certo la causa?

IPPIA: è così .

SOCRATE: Quindi una cosa è l'effetto, un'altra è ciò che lo produce?

IPPIA: Sì .

SOCRATE: Pertanto la causa non è causa della causa, ma dell'effetto prodotto da essa stessa.

IPPIA: Certo.

SOCRATE: Se dunque il bello è causa del bene, il bene scaturisce dal bello e per questo, a quanto pare, prendiamo sul serio l'intelligenza e tutto quanto c'è di bello, perché ciò che essi producono e generano, cioè il bene, è degno di essere perseguito e forse, in base a quello che scopriamo, il bello ha l'aspetto di padre del bene.

[...]

IPPIA: Ma, Socrate, cosa credi che sia tutto questo? Sono frammenti e ritagli di discorsi, cosa che appunto dicevo poco fa, divisi in piccoli pezzi. Ma ciò che è bello e importante è essere in grado di andarsene riportando non i premi più piccoli ma quelli più importanti, cioè la salvezza propria, dei propri beni e dei propri cari, dopo aver pronunciato perfettamente bene un discorso in tribunale o nell'assemblea o davanti a qualsiasi altra autorità a cui il discorso sia indirizzato e dopo aver persuaso l'uditorio. Di questo dunque bisogna preoccuparsi, lasciando perdere questi frammenti di discorso per non essere considerato troppo sciocco poiché ti occupi, come ora, di chiacchiere e di stupidaggini.

SOCRATE: Caro Ippia, sei fortunato, poiché sai ciò di cui l'uomo deve occuparsi e a cui tu ti sei dedicato in modo adeguato, come dici. Io invece, come pare, sono posseduto da una sorte divina e vado errando e sono sempre in difficoltà, e quando paleso la mia difficoltà a voi sapienti, quando la manifesto, sono insultato dai vostri discorsi. Infatti mi dite ciò che ora tu mi dici, cioè che mi occupo di minuzie stupide e prive di valore. Ma quando, persuaso da voi, dico ciò che dite voi, cioè che la cosa migliore è essere in grado di comporre perfettamente bene un discorso e di esporlo in tribunale o in qualche altra assemblea, sento ogni genere di offesa dagli altri uomini di qui e da quest'uomo che sempre mi confuta. Egli è il mio parente più stretto e abita nella mia stessa casa: quando dunque torno a casa mia e mi sente dire queste cose, mi chiede se non mi vergogno di osar discutere sulle belle occupazioni, confutandomi così palesemente perché non so neppure cosa sia mai il bello in sé: "E come potrai sapere", dice, "quale discorso sia stato composto bene o no o qualsiasi altra azione sia bella o no, se non conosci il bello? E dal momento che sei in questo stato, credi che per te sia meglio vivere o morire?". Cosa che appunto dico, a me è capitato di sentirmi biasimato e insultato da voi e da lui. Ma forse è necessario che io sopporti tutto ciò, poiché non sarebbe strano se ne ricavassi qualche vantaggio. Comunque mi sembra, Ippia, di aver ricavato un vantaggio dalla conversazione con voi due, infatti credo di sapere cosa vuol dire il proverbio: le cose belle sono difficili.

(testo recuperato dal web)

Prima di Platone e di Socrate, ovvero prima di arrivare a dire che “idea” ideale!

(questo post vale per due)

L’autore del testo di riferimento, Luigi Quattrocchi, nella premessa parla di quello che lui definisce platonismo da intendersi come atteggiamento spirituale da Platone descritto (pagina 7). Spiega inoltre un concetto molto importante ovvero quello della duplicazione nell’evolversi del suo pensiero:

1. prima appare socraticamente interessato ai problemi dell’umano morale contegno, e quindi verte sui valori del vivere di cui si cerca la logica assolutezza;

2. poi, prosegue con la teoria delle idee, da intendersi come assolutezza dei valori o meglio la realtà oggettiva dei valori stessi, il loro esserci come modelli di ogni giudizio o atto umano.

Il passaggio è evidente: da morale il discorso si fa metafisico, da valori a esseri. E per fare questo ricorre a un nuovo e più complesso sistema di discorso: deve cercare di porre in relazione i due mondi, ovvero che il mondo delle idee sia anche un mondo ideale, cioè esemplare per il mondo umano. La teoria delle idee deve essere utile, deve essere operativo per il mondo dell’esistenza umana.   

Non è un passaggio semplice, e lo spiega molto bene il Quattrocchi: “E’ qui che Platone stenta maggiormente a rendere risolutivo il suo pensiero, perché le idee sono oggetto di pura contemplazione, mentre l’umano pensare è strutturalmente dialettico, sceveramento di vero da falso, non visione ma concettualizzazione” (pagina 9). Ad esempio il Bene è un valore, anzi il supremo valore, ma non è un oggetto di umano sapere. Con questa conclusione, i due mondi rimarrebbero separati, tuttavia Platone inserisce l’idea di Bello, che è visibile e partecipa nelle cose del mondo umano. Il Quattrocchi spiega molto bene la serie di revisioni che Platone attuerà proprio per creare di convalidare la propria tesi: da impianto morale a quello metafisico e, per convalidare quest’ultimo, quello logico (quasi Aristoteliano).

Vediamo allora come si è giunti al primo punto, ovvero all’impianto teorico dei valori.

E’ necessario partire da un passato molto lontano in cui dietro alle forze naturali esiste un’insieme di forze, queste vengono immaginate come somiglianti a figure umane (diversi per potenza e grandezza). Dunque, non solo divinizzazione della natura, ma anche antropomorfizzazione della divinità. Questa visione mitologica ha in sé un forte sdoppiamento: la forza naturale, con cui avrebbe dovuto interamente identificarsi la divinità, e la divinità stessa in quanto persona (pagina 12).

La prima forma di rappresentazione del mondo è quella attraverso la mitologia naturalistica: all’inizio un insieme disordinato di sensazione, poi un certo coordinamento tra queste per giungere a una visione in cui dietro una pluralità di forze c’è una articolata unità. Gli oggetti naturali sono vivi e dalla vivificazione della natura si passa alla sua divinizzazione. Ecco la nascita dei primi miti che poi si sovrappone ranno e si perfezioneranno (pagina 13).

Omero parlerà del Fato a cui sia gli uomini sia gli dei devono sottostare, ricordando che fra questi c’è una forte contiguità (antropomorfismo).

In Esiodo (VIII – VII sec. a. C.) sarà diverso: gli uomini sono caratterizzati nella loro pochezza e gli dei vengono idealizzati, gli uomini lavorano i campi e sono artigiani, gli dei si occupano di altro (ed Esiodo parlerà di loro separatamente). La legge che governa il divenire è sempre il Fato o Giustizia intese come necessità cosmiche o meglio come principio di unificazione prima dei singoli fenomeni naturali, attraverso la divinizzazione delle forze di natura, e poi nell’intrecciarsi di questi con i miti naturalistici per giungere agli uomini (pagina 16). C’è unità tra natura, uomo e divino. Ma da dove proviene questa immagine cosmogonica?

Probabilmente Talete (640 a.C./624 a.C. – circa 547 a.C.) ha cercato di dare una risposta: si doveva ricercare il principio del tutto che giustificasse il divenire e che fosse, al tempo stesso, un principio stabile. Per Talete questo principio è l’acqua, ma empiricamente non è valido (come fa l’acqua a essere l’elemento costituente di tutte le cose, incluso anche il sole?).

E’ per questo che Anassimandro (610 a.C. circa – 546 a.C. circa) parla di una materia informe originaria, intesa come potenzialità di essere tutte le cose, senza però identificarsi con nessuna materia. Questa, per diventare qualcosa, necessita della forza creando un dualismo tra materia, che è potenzialità ma inerzia, e forza, che è stimolo alla realizzazione (pagina 17).

Segue Anassimene (circa 586 a.C. – 528 a.C.) con l’aria con i processi di rarefazione e condensazione, ricomponendo il dualismo di Anassimandro, ma anche questo risulterà poco efficace. Con Anassimene si conclude il trittico dei tre fisiologi della Ionia a cui poi seguiranno i Pitagorici. Discutendo di passioni, anima e armonia, la legge universale sarebbe quella dell’associazione dei contrari: ad esempio, una musica dolce si adatta a un’anima irosa, in cui l’elemento forte ha preso il sopravvento fino a ricomporsi in un’unità naturale. L’armonia non nasce solo dalla melodia musicale, ma anche dalla belle forme, all’amore del bello, all’attività morale e alla scienza. Insomma, le arti hanno la funzione di “soffocare in primo luogo le perturbazioni passionali e iniziare poi alla purificazione piena di se stessi e alla conseguente possibilità di estraniarsi dal caduco per affisarsi all’armonia del cielo” (pagina 21). Si deve precisare che quando si parla di musica, non si intende quella umana, bensì si fa riferimento a una sorta di armonia universale e cosmica: musica che solo il saggio riesce a sentire e riportare nei suoi dotti insegnamenti (dandogli una delle più grandi dignità tale da farlo uguagliare agli dei). Il Quattrocchi spiega che questa dottrina non poggia su una vera e propria esperienza sensibile, sarebbe intuizione che costringe a dare ragione dell’unicità (esempio: armonia celeste -> 10 corpi celesti – ma ce ne sono solo 9, allora ne inventiamo 1). Armonia come unificazione della molteplicità e concordia del discordante presuppongono, invece, una forte dose di materiale sensibile (pagina 23).

Tutto ciò vale anche per la vita morale di un uomo che dovrebbe sempre essere rivolta all’armonia e dunque non essere schiavi delle passioni e volgere all’assoluto ideale estatico.

Eraclito di Efesto (535 a.C. – 475 a.C.) riparte dai fisiologi della Ionia: tutto è opposizione, ma gli opposti non sono intesi come poli irriducibili, ma trovano l’uno nell’altro un presupposto per la propria realizzazione. Insomma c’è un certo processo evolutivo che coinvolge gli opposti e, quindi, anche il vivere stesso delle cose. Se Esiodo aveva parlato di Fato, Eraclito lo muta in ragione: è una sorta di Fato concretizzatosi nel Logo che è pensiero universale, comprensivo di tutti i singoli pensieri, facendo dei molti, l’uno (un uno che, però, non esclude da sé i molti, ma è egli stesso molti e viceversa). Saggio è colui che riconosce la ragione che governa il tutti e “non si sente prostrato dalla consapevolezza del fatto che la natura si nasconde sotto fitti veli” (pagina 25).

Ritorna il problema del reale anche con Parmenide (515 a.C. – 450 a.C.), la cui dottrina si concentra sull’essere e sulle sue caratteristiche. “L’essere è, mentre il non-essere non è”: questa è la formula principale del filosofo. Per giungere all’essere bisogna prendere la via della verità, mentre per giungere il non essendo essere, c’è la via dell’opinione. Sono due vie che procedono separatamente e parallelamente (pagina 28). La dottrina di Parmenide sembra contrastare quella di Eraclito: “l’essere-uno escludente i molti si contrappone a quella degli esistenti-molti neganti all’essere la sua prerogativa di essere” (pagina 30).

I pensatori di Elea, in seguito, prenderanno ora spunto da questa teoria ora dall’altra. Sarà Democrito a ripercorrere le due vie di Parmenide: la sensibilità apparterrà al regno del particolarismo soggettivo, mentre la ragione al quello dell’oggettività (realtà). Il processo logico di Democrito sarebbe questo: le “conoscenze” prodotte dai sensi non sono completamente negate, ma viene negata loro la verità (pagina 30). Infine la visione meccanicistica del cosmo è tale per cui c’è un reale che è costituito di un pieno (gli atoni che si muovono del moto di cui sono naturalmente dotati) e di un vuoto.

Per Quattrocchi è molto importante la figura di Democrito (460 a.C. – 360 a.C.) dal momento che con lui si conclude un ciclo perché abbraccia un’idea meccanicistica e non finalistica dei corpi ponendo una forte separazione tra le scienze della natura e le scienze della verità o scienze umane (pagina 31). La risposta a Democrito fu di forte scetticismo, di una disgregazione del principio autoritario e della credenza nei valori tradizionali. Non c’è più universalità, ma subentra il particolarismo (pagina 32). Siamo al tempo dei Sofisti che costituiscono l’emergere nel teorico del particolarismo democratico.

Con Socrate, l’indagine assume un andamento drammatico e assillante: “conoscere l’uomo, cioè i valori della vita umana, è lo stesso che fondare la moralità ed essere morali, e la vita urge chiedendo soluzione al proprio problema” (pagina ). In Socrate urge una forte tensione ai valori proseguendo gli studi verso la scienza degli uomini (pagina 36). Tutto ciò si ripercuoterà in Platone: per lui la filosofia sarà “una presa di posizione totalmente operosa nei riguardi del vasto mondo del vivere umano con la quale si escludono le nostalgie e i vari risentimenti di carattere individualistico per dal luogo a un agire che è armonia di tutti con tutti; […] mirante l’assolutezza cioè dei valori” (pagina 38). E sui valori, egli torna a indagare, come Socrate. L’indagine poi lo porterà a trattare il vero e, poi, il bello con le complicanze del fenomenico e del trascendentale. Ma Socrate e Platone, saranno un’altra storia.

L’idea di bello nel pensiero di Platone. Studio storico e bibliografico.

Roma 1953

Edizioni di Storia e Letteratura

Luigi Quattrocchi