Riflessioni sulla figura dell'oratore, parte I

Parte delle riflessioni che seguiranno sono state recuperate dall'introduzione al testo De Oratore curato da Amedeo Pacitti (Zanichelli, 1984)

Gli elementi posti alla base della formazone del perfetto oratore viene esposta dalla seguente frase:

"Si tratta, in effetti, di possedere un numero stragrande di nozioni, senza le quali la stessa facilità di parola diviene inutile e ridicola. Si deve badare allo stile, curando non solo la scelta, ma anche la disposizione dei termini. Si devono conoscere profondamente le passioni, che la natura ha posto nell'animo del genere umano, in quanto l'eloquenza deve esplicare tuta la sua efficacia o per calmare o per eccitare gli animi degli uomini. A tutto ciò si deve aggiungere una certa dose di grazia e di piacevolezza, cultura di uomo libero, prontezza e concisione congiunte a finezza ed eleganza nel rispondere e nel provocare [...] L'oratore [...] non deve trascurare lo studio delle leggi e del diritto civile" (I, 17-18)

Il concetto di "un numero stragrande di nozioni" viene ribadito anche nel passaggio seguente:
"... è una verità incontrovertibile che nessuno ha mai saputo eccellere nell'eloquenza senza aver appreso non solo le regole di quest'arte, ma non ha potuto neppure affermarvisi senza disporre d'una cultura enciclopedica" (II, 5)

In parte per sostenere questa tesi, Cicerone presenta due idee differenti di arte oratoria, dichiarate da due personaggi del dialogo, Crasso e Antonio (Pacitti, pp. 10-11).
Crasso si dichiara per una oratoria ricca e brillante di tipo gorgiano basata su una cultura enciclopedica (e dietro a Crasso, troviamo le riflessioni proprie di Cicerone) che, arricchita dalle qualità innate dell'oratore, dia corpo e forma all'oratore ideale. Egli deve avere una conoscenza profonda della filosofia, della psicologia, del diritto privato e pubblico, della storia di Roma, della geografia, dell'antiquaria, dei problemi politici. Insomma, deve essere il sacerdote dell'oratoria e porsi al servizio del cittadino e della repubblica ed esserne il consigliere. Per questo tipo d'oratore sono necessarie una serie di qualità attitudinali particolari: grande zelo, amore sviscerato per la sua arte, lungo esercizio della voce, bella presenza, arguzia, eleganza nell'esporre, approfondita lettura critica dei poeti e dei prosatori, paziente esercizio del tradurre (dal greco, principalmente).

Dall'altro lato, troviamo Antonio con un'idea totalmente differente. Pur non escludendo certe qualità di fondo, l'oratore potrebbe fare a meno d'una conoscenza così vasta: la sua formazione dovrebbe essere più propensa a luoghi come quelli del tribunale, del foro, del senato, nella pratica quotidiana delle cause pubbliche e private, d'ogni genere. Potrà conoscere l'essenziale delle altre discipline perchè conoscere tutto di tutto e sapere utilizzare questa conoscenza è una cosa non facile da realizzare. Per Antonio sembra che l'oratore debba essere un buon parlatore, capace di arringare partendo dal sentimento comune in una città nella quale l'attività politica è tutto. Di conseguenza, a differenza di Crasso, ci saranno alcuni generi specifici da prendere in considerazione, ovvero quello giudiziario, deliberativo, l'epidittico o dimostrativo.

Vorrei soffermarmi ancora su questa forma di cultura enciclopedica che io ritengo essere di estrema importanza. Nel corso del Libro III (111) si afferma che: "Ogni soggetto, pertanto, sia che si tratti di una questione astratta, sia che si tratti di casi concreti, riguardanti la politica e l'attività forense, offre la medesima materia di discussione: non c'è soggetto, che non si risolva in una questione teorica o pratica".

E ancora nel Libro II (64) : "is orator erit...qui quaecumque res inciderit, quae dictione explicanda, prudenter et compositione et ornate et memoriter dicet cum quadam actionis etiam dignitate"

Come fa però l'oratore a sedimentare questa cultura enciclopedica? Cicerone suggerisce la seguente strategia: "Ma è anche vero quell'altro modo di dire, che cioè gli uomini si abituano a parlare male parolando male. Per questo, in siffatte esercitaizoni, per quanto sia utile parlare spesso ed improvvisare, è assai più utile tuttavia prendersi del tempo per riflettere e parlare solo dopo aver compiuto una preparazione piuttosto accurata. Una cosa, ad essere schietti è veramente importante, una cosa che non facciamo quasi mai - costa fatica e i più la fuggono - scrivere il più possibile. [...] Solo quando scriviamo ci vengono incontro [...] sia l'arte sia il talento naturale sia la dottrina [...] (I, 150-151)

Cicerone, tra imitazione e creatività

Ho raccolto due osservazioni interessanti in alcuni libri che ho letto.

Il primo è di Marina Polacco, Editori Laterza, con il titolo L'intertestualità. Già dal titolo si può capire come il discorso che sto per fare interessi non solo l'imitazione, ma anche altre pratiche ad essa connesse come il richiamo, la citazione e la traduzione.
Parlando delle origini del concetto di imitazione, l’autrice prende in considerazione due periodi storici, quello greco e quello latino. Per quanto riguarda quello greco, osserva che già a partire da un poeta Bacchilide vi era una forte coscienza della presenza dell'intertestualità: "L'uno dall'altro apprende: così per il passato, così ancora. Non è certo cosa facile di parole mai dette trovare le parole". Frase importante che sta a indicare come sia impossibile concepire uno stato di assoluta verginità della parola, ma anche dei testi.

Ma quale rapporto esiste tra le letterature di diversi periodi storici (se è possibile classificarle in questo modo) o anche solo tra periodi diversi (che noi classifichiamo ed etichettiamo con determinati nominativi)? Secondo Jean Giraudoux “il paglio è la base di tutte le letterature, eccetto della prima, che del resto ci è sconosciuta.”

Se seguiamo il ragionamento dell’autrice e di Giraudoux, il rapporto tra letterature diventerebbe “antropologicamente” fondato sull’imitazione e/o sulla traduzione: la letteratura latina avrebbe tradotto quella greca, quelle romanze nascerebbe dalla ripresa e dal travisamento del patrimonio classico, la letteratura volgare italiana dall’importazione dei modelli francesi e occitani e così via (p. 13).
L’imitazione, quindi, è da intendersi come una strategia che presuppone una doppia complicità: da un lato si fa riferimento a un patrimonio comune, nella speranza o meno che il lettore possa identificarsi e riconoscere quanto l’autore sta scrivendo; dall’altro, l’autore in una certa maniera gareggia in bravura con il modello richiamato.

Il secondo testo che ho preso in considerazione è di Maria Bergamo e Monica Centanni (edizioni Paravia, 2005) con un titolo veramente interessante L’originale assente. In questo testo, ho trovato di molto interesse il riferimento al concetto di modello e alla differenza di percezione che si ha della copia e dell’artista tra il mondo greco e quello latino. Se per Platone, il modello o i modellio erano le Idee, da intendersi come qualcosa di inaccessibile (ma a cui aspirare) e poi trasferibili come cogitata species nella mente dell’artista, per Cicerone qualcosa cambi (p. 65). 

Abbiamo già preso in considerazione, anche se in maniera limitata, il De Oratore andando a scoprire che per Cicerone esiste la componente dell’immaginazione e della creatività dell’ingegno del filosofo a completamento della figura del retore. Ora si prendano in considerazione altri due testi, l’Orator e il Brutum che specificano il modello supremo di oratore. Cicerone, nel primo dei due testi, propone un paragone tra la creazione retorica e la creazione dell’artista figurativo affermando che esiste un modello mentale non solo per l’artista, ma anche per l’oratore.

Esiste, quindi, un modello originario di perfezione di cui si ha intuizione e la cui imitazione dà vita a grandi opere, delle quali però si ha una percezione sensibile: queste ultime appaiono come copie comunque inferiori all’originale, che è solo intuito. In questa gerarchizzazione del rapporto modello/copia, Cicerone si rifà esplicitamente a Platone, ma, nel contesto dello scrittore latino, il senso ontologico e gnoseologico delle idee, intese quali forme supreme delle cose, è rovesciato (p. 65). All’artista viene così riconosciuta la possibilità di emanciparsi sempre di più dall’imitazione del reale dando forma a libere rappresentazioni.

Insomma, le opere saranno comunque imitazioni delle forme ideali ispiratrici, ma la forma ideale sarà verificabile soltanto nella realizzazione concreta, per quanto inferiore, della copia. Il deficit che porta con sé la copia, con un valore inferiore di verità, trova un contrappeso importante nella creatività dell’artista. Comincia ad esserci al centro del nostro discorso l’uomo.

Roma, Romae, Romae, Romam …

Passiamo ora a Roma e a una delle maggiori figure, Cicerone, e cerchiamo di comprendere il periodo storico, la persona e la mimesis.

Il De Oratore è uno dei più importanti trattati sulla retorica scritto a quasi trent’anni di distanza dal precedente, il De Inventione, in una diversa e più ampia prospettiva di esperienze umane, politiche e culturali. Nel 57 Cicerone era ritornato dall’esilio, con l’illusione di poter influire in modo decisivo sugli eventi in corso. Ma già nel 56, la situazione cambia con il triumvirato: dallo sconforto nasce una nuova forma di ambizione, quella di poter contribuire allo sviluppo di una grande trattatistica, di argomento essenzialmente politico e civile, ancora inesistente in Roma, nascono così, nel giro di pochi anni, tre importanti trattati che abbracciano la problematica retorica (De Oratore), politica (De re Publica) e giuridica (De legibus).

Il De Oratore è composto di tre libri ed è stato scritto tra il 56 e il 55 utilizzando una tecnica più letteraria e umanistica rispetto a quella utilizzata nel De Inventione, il dialogo. Cicerone immagina che durante le ferie dei ludi Romani dell’anno 91, nella villa tuscolana dell’oratore Licinio Crasso, si svolga una dotta conversazione fra due più grandi oratori della sua giovinezza, Crasso e Antonio, insieme ai quali intervengono a dibattere altri personaggi della nobilitas romana, fra cui Lutazio Catulo e Scevola l’Augure.

Dopo un’introduzione nella quale Cicerone delinea le caratteristiche principali di un bravo oratore, ha inizio il vero e proprio dialogo condotto in un giardino simbolicamente arricchito di riferimenti letterari e dichiaratamente platonici* (cur non imitamur, Crasse, Socratem illumo, qui est in Phaedro Platonis? I, 28). Se la forma del dialogo e l’ambientazione ricordano Platone, la tecnica espositiva Aristotele poiché i dialoghi presenti sono tutt’altro che brevi e rapidi, anzi si tratta di lunghe esposizioni affidate ai vari protagonisti.

Ma che cosa s’intende per oratore e per arte oratoria? Se Antonio ritiene che l’abilità oratoria sia frutto di un’ars e di una pratica sul campo, Crasso, e dietro di lui Cicerone, sostiene una concezione più umanistica e non tecnicistica della retorica: l’oratore è il risultato di studi vasti e profondi, di grandi esperienze umane e civili. Alla base di questa concezione, risiede l’idea di Cicerone della necessità di relazione tra la retorica e la filosofia; il nostro autore fortemente polemizza con chi ha voluto scindere lo studio della parola persuasiva (retorica) da quello della verità (filosofia), il dicere (il discorso) dal sapere (il pensiero), la vita attiva da quella contemplativa.

Perché? Perché il tecnicismo oratorio porta solo al vaniloquio, alla pompa retorica priva di sostanza; il vero oratore deve essere qualcosa in più e questo qualcosa in più lo fornisce l’unione tra sapere filosofico e sapere retorico. Se non fosse così, come potrebbe la retorica servire la verità, il bene pubblico e la giustizia, senza conoscere ciò che è buono, giusto e vero (qui ricorda tanto Platone)? L’oratoria nutrita di filosofia, che indaga la verità, mette al servizio delle istituzioni le conoscenze acquisite, le trasferisce su un piano concreto, ne promuove la diffusione tra gli uomini.

E la nostra mimesis? Come vi rientra in questo trattato? Il fatto è che per Cicerone di estrema importanza nell’arte è ciò che ha origine nella mente dell’artista. Si comincia a parlare di qualcosa che possiede un certo carattere inventivo, insistendo sul fatto che l’oggetto della rappresentazione artistica non consiste nella mera copia dell’originale già dato dalla natura, ma in una immagine ideale, prodotta dalla mente dell’artista. L’imitazione, contrapponendosi alla verità, non è affatto una copia fedele a un modello, ma una libera rappresentazione in base a un modello ideale, in base cioè alle “idee” (dove il termine idee deve essere inteso come forme percepibili, create dalla mente dell’artista).

Le parti del testo da rilevare sono le seguenti:

Libro III, 57

Itaque, ut ei studio se excellentissimis ingeniis homines dediderunt, ex ea summa facultate vacui ac liberi temporis multo plura, quam erat necesse, doctissimi homines otio nimio et ingeniis uberrimis adfluentes curanda sibi esse ac quaerenda et investiganda duxerunt. Nam vetus quidem illa doctrina eadem videtur et recte faciendi et bene dicendi magistra; neque disiuncti doctores, sed eidem erant vivendi praeceptores atque dicendi, ut ille apud Homerum Phoenix, qui se a Peleo patre Achilli iuveni comitem esse datum dicit ad bellum, ut efficeret oratorem verborum actoremque rerum.

Libro III, 215

Ac sine dubio in omni re vincit imitationem veritas, sed ea si satis in actione efficeret ipsa per sese, arte profecto non egeremus; verum quia animi permotio, quae maxime aut declaranda aut imitanda est actione, perturbata saepe ita est, ut obscuretur ac paene obruatur, discutienda sunt ea, quae obscurant, et ea, quae sunt eminentia et prompta, sumenda.

* Si ricorda che per Cicerone, in base alla lettura di Pierre Grimal, il giardino è di per sé qualcosa che induce a pensare, un luogo privilegiato dove ritirarsi in se stesso e riflettere con la massima libertà (otium letterario). Insomma, il giardino può essere considerato come l’erede delle palestre, dei giardini filosofici e dei ginnasi della Grecia.

Avrei voluto finire gennaio…e il periodo greco...

E’ vero, volevo terminare il mese di Gennaio terminando, grosso modo, la mia breve raccolta di materiale sul concetto di mimesis nel periodo greco. In realtà non è andata proprio così perché mi sono imbattuta in una traduzione sul web di un libro che sto cercando da più di un anno nella traduzione inglese (naturalmente aprendo questa traduzione si sono automaticamente aperti 5 altri articoli e 5 libri…storia infinita!).

Bene…procederò in questo modo. Stasera riporterò le riflessioni che ho trovato nella traduzione e da domani in poi mi spezzerò in due in modo tale che in due settimane possa leggere i 10 documenti che ho trovato e iniziare un nuovo periodo di analisi.

Preciso che la traduzione trovata sul web, è possibile ritrovarla seguendo questo link:

http://www2.unibo.it/estetica/files/SOMMARI/1993_7-8/Koller.htm

A sua volta, il testo visualizzato è una traduzione di alcune pagine del testo di H. Koller, Die Mimesis in der Antike, Berna, Francke, 1954 (pp. 9-11, 119-121, 210-214).

Ho due premesse ancora da fare:

1. in primo luogo, leggendo sia il testo di Aristotele sia i testi di Platone, mi sono accorta che pur facendo riferimento a un unico nucleo tematico, la mimesis, in realtà i due autori non mi sembravano parlare e discutere sullo stesso argomento;

2. in secondo luogo, ho sempre avuto la convinzione che noi, lettori, studiosi, ricercatori, non potremo mai comprendere a fondo la cultura e dunque anche la filosofia di un periodo storico così lontano e così tanto studiato. Questo, naturalmente, non vuole dire che non si debba continuare approfondendo l’argomento!

Secondo l’autore, Koller, il centro significativo del termine mimesis è da ricercare nella danza o “condurre attraverso la danza alla rappresentazione”. Bisogna ricordarsi che per danza non si può avere come punto di riferimento il nostro balletto occidentale, bensì una concordanza tra ritmo, accompagnamento musicale e parola narrante. Era un rito orgiastico e probabilmente una funzione importante nel determinare il significato di mimesis è da ricercare nell’attore e nella maschera del dramma cultuale dionisiaco in una rappresentazione danzata. Questa danza era una naturale espressione umana, anche con la presenza della parola/logos.

Col passare del tempo, poi, questa unità si dissolve, perde una delle sue componenti: in una delle recitazioni dei satiri di Pratina il coro si oppone all’aulos assumendo il ruolo di guida. In questo modo, la posizione solistica del ditirambo conduce a forme completamente nuove: una sempre più completa autonomia della melodia e un  deprezzamento della parola. Ecco perché il ditirambo diventa sempre più parlato e sempre meno danzato.

Alcuni ritengono che questo cambiamento nella cultura musicale sia dovuto a una serie di cambiamenti politici che portarono portarono con sé un indebolimento delle antiche forme d’esercizio musicale.

Ma ritorniamo al significato originario di danza ed espressione musicale come unione (non addizione) di ritmo, armonia e logos. Questa forma di rappresentazione era altamente pedagogica, soprattutto nei Pitagorici, poiché la musica poteva condurre a un momento catarchico in cui l’aulos puntava direttamente sulla coscienza dell’uomo.

Non bisogna dimenticare poi che la musica e la danza sono state, e in un certo senso lo sono ancora, espressioni il cui animo umano era predisposto naturalmente e primordialmente. Cantare e ballare per gli dei era un modo per venerarli (Hyporchemata). I primi cantori, inoltre, potevano essere  “contemporaneamente veggenti e saggi, che con la loro musica fondavano anzitutto la comunità umana, facendo leva sul senso del controllo ritmico e dell’ordine degli impulsi, sonnecchiante in ogni essere umano” (cit. dal testo del web).

Ora proprio da questo significato originario si dirameranno due sensi della mimesis da intendersi come da un lato imitazione e dall’altra rappresentazione. Riporto qui sotto la tabella che ho trovato sul sito.

Ecco che si comprende la mia prima premessa: la mimesis non può essere solamente traducibile come imitazione perché ne comprende solo una piccola parte del significato attribuito dal mondo greco.

La Repubblica: ultimo tassello, n° 10

In parte alcuni argomenti del X Libro de La Repubblica sono stati già affrontati nel corso dei post precedenti. Tuttavia, rileggere questo libro alla luce delle argomentazioni trattate nei precedenti risulta illuminante.

Quattro sono i punti principali di questo libro e sono tutti intrecciati con i versi dei precedenti libri. Si noterà che, con una maestria elevata, Platone inizierà questo libro continuando il discorso che aveva da poco abbandonato e, con un ragionamento che scava sempre più nell’animo umano e nella vita dopo la morte, affronterà temi profondi e sempre attuali.

Punto uno: imitare significa non conoscere la realtà delle cose

Gli imitatori non conoscono le arti delle quali discorrono e i poeti particolare creano soltanto fantasmi e non cose reali. E’ certo che se chi imita conoscesse esattamente le cose che imita, preferirebbe forse più creare che imitare. Tutti i poeti sono imitatori di immagini e non attingono la verità: rivestono solo di parole e di frasi tutte le arti pur non sapendo fare altro che imitare. Ciò nonostante per il fascino degli adornamenti poetici passano per essere competenti, mentre non lo sono affatto perché alla fine non s’intendono della realtà, ma solo dell’apparenza.

Inoltre, gli imitatori non possiedono altra arte se non quella di imitare: non sanno l’arte che serve o quella che costruisce, non hanno né scienza né opinione nello studio dell’oggetto da imitare.

Punto secondo: la pratica imitativa si associa a un’operazione di lontananza dal vero e dalla saggezza

La pittura, come ogni altra arte imitativa, compie opera lontana dal vero e si associa con quella parte di noi che è lontana dalla saggezza e quindi produce cose che valgono poco. Questa parte lontana dalla ragione è la passione e per spiegare quanto l’uomo possa essere debole, Platone ricorre ad un esempio. La nostra anima è piena di infinite e contemporanee contraddizioni, come è dimostrato dal nostro contegno di fronte alle sventure. E’ certo che nelle avversità della vita è la miglior parte di noi quella che si sottomette volentieri alla ragione, laddove quella che si presta a molte e varie imitazioni è la parte passionale, che agisce in pieno sulla “folla festaiola”. Appunto piuttosto per il carattere appassionato e vario, per il poeta imitatore è più facile ad imitare che viene a trovarsi allo stesso livello del pittore, perché gli somiglia nel comporre imitativamente e nell’essere associato con quella parte dell’anima che anch’essa vale poco e non con quella che è la migliore di tutte.

Punto terzo: i poeti non sono ben accetti perché possono nuocere al governo

Proprio perché creano un legame con la parte dell’animo umano lontano dal vero e dalla saggezza e vicino, invece, alla passione, non è bene accogliere loro in uno Stato che deve essere ben governato. I poeti potrebbero impiantare nelle singole anime un cattivo governo e creare degli idoli, rimanendo sempre lontano dal vero.

E’ la ragione stessa che impone di bandire dalla città la poesia. Se però la poesia può addurre qualche ragione per dimostrare che merita di aver posto in una città ben ordinata, la si deve riammettere senz’altro: a chi apprezza la poesia verrà data la facoltà di parlare in prosa a difesa di essa per provare che è piacevole e godevole. Qualora la poesia sia incapace di giustificarsi sarà, invece, mantenuto il bando. Non bisogna lasciarsi trascinare né dalla gloria né dal danaro né da nessuna dignità e nemmeno dalla stessa poesia a trascurare la giustizia e le altre virtù.

Punto quarto: l’anima che seguirà la giustizia riceverà ricompense sia in vita sia dopo la morte

Per contemplare a fondo l’anima nella sua purezza e nella sua vera natura è necessaria la ragione. In questo caso, si noterà che il bene supremo dell’anima è la giustizia, alla quale e a tutte le altre virtù vanno rese quelle ricompense che sono concesse all’anima dagli uomini e dagli dei tanto durante la vita dell’uomo quanto dopo la sua morte. Questo perché la realtà della giustizia procura dei beni e non inganna, anzi queste anime saranno amate dagli dei, che possono donare loro tutto ciò che è donato nel migliore modo possibile. Ma queste ricompense e questi doni degli dei non sono nulla in confronto di quelle serbate al giusto e all’ingiusto dopo la morte. Per spiegare il diverso percorso delle anime, Platone ricorre al mito di Er. I contenuti di questo mito sono ispirati in maniera rilevante dai miti orfici e pitagorici della metempsicosi, ma contiene anche l'affermazione di una nuova responsabilità etica nei confronti del proprio destino dopo la morte.

Er è un eroe guerriero della Panfilia morto in battaglia il cui corpo, mentre stava per essere arso, si ridesta raccontando quello che ha potuto vedere dell’aldilà. Se le anime che erano state pie in vita andavano in “Paradiso”, quelle cattive si fermavano in una zona intermedia tra Infermo e Paradiso, il "Purgatorio", nel quale potevano ancora aspirare al perdono attendendo 1000 anni. Passato questo periodo, senza motivazione logica, potevano reincarnarsi.

Dove risiede la responsabilità etica? Lo si comprende nel discorso iniziale pronunciato da Lachesi, una delle tre Parche:

“… non è un demone che estrarrà la vostra sorte, ma siete voi ch sceglierete il vostro demone.[…] La virtù non tollera padroni; ognuno ne parteciperà più o meno secondo che la onorerà del proprio destino; Iddio è fuori causa”

Tiriamo le somme: il poeta tragico con la propria opera è talmente lontano dal vero che potrebbe distrarre il lato più saggio dell’uomo e creare attenzione verso quello passionale, distraendo l’uomo/governante dallo svolgimento delle responsabili mansioni politiche dello Stato. Ma non è soltanto la vita politica ad interessare Platone: intendiamoci il tassello conclusivo de La Repubblica è etico! L’uomo dovrebbe seguire determinate virtù nella sua vita sociale, politica e culturale non perché sia obbligato. Si ricordi che Platone non disdegna l’arte nella sua totalità, bensì l’abuso o il suo uso non giustificato e non giustificabile. Il discorso di Platone, dunque, verte sul finale su questioni di estremo piacere: siamo noi gli artefici del nostro destino, si devono compiere scelte di giudizio e non lasciarsi abbagliare dall'apparenza brillante di certe vite, che potrebbero celare, invece, celano peccato ed infelicità.

“Ma se voi darete retta a me, convinti che la nostra anima è immortale e capace di soffrire tutti i mali come di godere tutti i beni, noi seguiremo sempre la via che conduce in alto, e praticheremo in ogni modo la giustizia insieme con la saggezza. Così noi sapremo amici a noi stessi e agli dei, non solo mentre viviamo qui, ma anche quando avremo riportato i premi della giustizia, come vincitori dei giochi che raccolgono i doni degli amici, e saremo felice tanto su questa terra quanto in quel viaggio di mille anni che abbiamo descritto.”

La Repubblica: penultimo tassello, n° 9

Riprendendo l’ultimo argomento del libro VIII, Platone ritorna sull’uomo tiranno e lo fa per sottolineare e caratterizzare l’animo umano. Il ragionamento del nostro filosofo, dunque, prende due vie, la prima che verte verso il caso particolare ed esemplificativo, nel bene e nel male, la seconda, invece, sul caso generale (la persona). Naturalmente, e lo si vuole ripetere perché è di fondamentale importanza, l’intero impianto teorico di La Repubblica è rivolto ai futuri guardiani e ai loro educatori (onde evitare confusioni, si precisa che la figura dei filosofi ha a che fare con entrambe le parti, questo potrà diventare un guardiano ed è sicuramente uno dei più adatti educatori per i giovani).

Platone afferma in ogni uomo c’è, più o meno assopita, una sorta di appetito tremendo, selvaggio e contrario alla legge. L’uomo tirannico si nutrirebbe proprio di questo desiderio senza freno, facendo in modo che eros e bramosia si impadroniscano totalmente della persona. Ma allora perché il tiranno sarebbe infelice?

A questa domanda possiamo rispondere in due modi. Il primo è seguendo le tre dimostrazioni dell’infelicità del tiranno, il secondo è ricordandoci e riassumendo tutto quanto è stato detto precedentemente.

Si inizi con il primo modo. Platone elenca una serie di dimostrazioni per provare appunto che, mentre chi governa lo stato regio è contento, per quello tirannico c’è solo infelicità. La prima dimostrazione è di tipo politico: l’uomo tirannico è schiavo, povero e pieno di paura, di lamenti  e di gemiti, perciò il tiranno è l’uomo più sventurato e infelice.

La seconda dimostrazione è di tipo psicologico per cui l’anima è divisibile in tre parti ciascuna delle quali ha un piacere a cui rispondere: quella per cui l’uomo conosce, quella per cui si adira e quella concupiscibile. Il carattere predominante della parte concupiscibile è l’amore della ricchezza e l’avidità del guadagno; della irascibile l’amore della vittoria e degli onori; della parte con cui conosciamo, la tendenza conoscere quale è verità: quest’ultima è amica della dottrina e della sapienza/filosofia. Di queste tre specie di carattere (filosofico, ambizioso e interessato), interessante è l’associazione al tipo di uomo: naturalmente associata al piacere della conoscenza vi è la figura del filosofo con il piacere più piacevole, quella che ci procura una vita più piacevole.

La terza dimostrazione, infine, è di tipo metafisico: prendendo sempre come riferimento le tre parti dell’anima, i tre tipi di piaceri e le tre tipologie di persone (il filosofo, l’ambizioso e l’interessato), l’unico vero piacere, quello più puro e quello più verace è quello che fa riferimento al conoscere. Assodato che il conoscere è un piacere, perché spesso capita di dire che il dolore sia assenza di piacere? Ora tra il dolore e il piacere c’è la zona intermedia del riposo: a volte il riposo ci sembra un piacere, se paragonato al dolore, ma anche un dolore, se confrontato con il piacere. Ma se si considera la realtà del piacere, queste impressioni sono solo parvenze perché in un modo o nell’altro sono tutti cessazione del dolore. Sicuramente, quando l’anima obbedisce all’elemento filosofico, ciascuna sua parte compie solo le proprie funzioni e agisce secondo giustizia e quindi gode dei piaceri migliori e più veri di cui le sia dato di godere. Se, invece, comanda una delle altre parti, mentre essa non trova il proprio piacere, costringe le altre a perseguire estraneo e non vero. Il tiranno è la persona che si allontana di più, mentre, secondo un calcolo cubico, il re sarebbe 729 volte più felice.

Il secondo modo è connesso con il tema della giustizia e del giusto. L’onestà sottomette la parte bestiale della natura umana (per meglio dire, anche divina); chi rende schiava la parte più divina di sé alla più empia e impura non potrà non essere infelice. I vizi, come l’intemperanza, l’arroganza, l’irascibilità fanno dell’uomo un servo della bestia.

Le cose belle sono quelle che sottomettono all’uomo, anzi forse all’elemento divino, le parti bestiali della natura (XII, d, 588,589)

Occorre, dunque, che l’uomo peggiore sia governato dal migliore, nel quale comanda l’elemento divino: ad esempio, se un delinquente è scoperto e punito, la bestia che è in lui si calma e si fa mite, e la sua anima viene ripristinata in una migliore natura, tendente alla saggezza, alla temperanza e alla giustizia.

E’ necessario, dunque, un equilibrio del corpo, un accordo fra le facoltà dell’anima per la fortificazione di una politica, di un governo, di una cittadinanza e di una città che poco conta se esiste o esisterà, di questa e di nessun’altra deve occuparsi il saggio, tenendosi pago di realizzarla in se stesso.

La Repubblica: tassella n° 8

Questo è libro delle forme di governo: timocrazia, oligarchia, democrazia e tirannide.

Dalla degenerazione dello stato perfetto nasce lo stato timocratico: lo stato perfetto degenera perché i guardiani non riescono sempre a determinare con esattezza il misterioso numero nuziale, cioè il numero che governa il ciclo delle nascite.

Lo stato timocratico è caratterizzato dalla prevalenza dell’elemento animoso e, quindi, dall’ambizione e da un occulto amore per il denaro.

Quando l’amore per il denaro è palese, nasce lo stato oligarchico, fondato sul censo. Questo può essere duplice: quello dei poveri e quello dei ricchi. Anche in questo caso, l’uomo oligarchico è animoso, parsimonioso e dedito agli affari.

Il passaggio a democratico avviene tramite la rivolta dei poveri: questo tipo di stato è caratterizzato dalla licenza e dall’anarchia.

L’ultimo, lo stato tirannico ha origine dalla libertà sfrenata, anarchica ed egualitaria perché l’eccesso di libertà porta alla servitù. Nell’anarchia il popolo si sceglie un protettore, il tiranno, glorificato da alcuni poeti tragici, che ha il compito di impedire che il popolo si ribelli ed eliminare i migliori. Quando anche lo stesso protettore si pone contro il popolo, allora abbiamo una forte degenerazione del regime tirannico.