Mimesis e testo: la chiamata in causa dell'enunciatore (parte II)

Nel post precedente (Mimesis e testo. la chiamata in causa dell'enunciatore (parte I)), si è detto che il testo-replica è un testo che continua il dialogo all’interno di una zona semiosferica in cui un testo evoca un altro e nello stesso tempo lo trasforma.

Da questa zona semiosferica, definibile anche come archivio testuale o fond sans fond, emerge, dunque, un denso tessuto di testi che come cellule si riproducono mantenendo traccia della cellula madre e, nel contempo, portano con loro caratteristiche sempre nuove. Questo tipo di pratica performativa e semiconservativa vale anche per i testi audiovisivi e, dunque, televisivi.

Anche i testi televisivi dialogano tra loro e lo fanno richiamando la competenza intertestuale ed enciclopedica che il lettore si è costruito con il tempo. Ci sono memorie (endofore ed esofore, se si vuole utilizzare una terminologia più corretta_Fausto Colombo e Massimo Scaglioni in Quel che resta della fiction. Le incerte formule della memoria dello spettatore in Mondi Seriali, Percorsi semiotici nella fiction_a cura di Pozzato e Grignaffini_Link Ricerca RTI), che lo spettatore riesce a far emergere dalla lettura del testo e che l’autore aveva precedentemente disseminato del testo. A questo lavoro indiziario, si deve aggiungere quello referenziale interpretabile come ricontestualizzazione delle situazioni e delle tematiche. La questione interessante, però, è che tali meccanismi, indiziario e referenziale, sono tradotti a livello enunciazionale da una serie di debrayage ed embrayage che ritmano tale pratica replicativa (preciso che ritornerò su tale argomento). 

Ciò che ritorna, dal distacco e dal ritorno enunciazionale, non è solo l’enunciatario e la sua competenza, ma soprattutto l’enunciatore (ovvero la televisione stessa). Ripresentando nuovamente e differentemente un suo testo del passato e attivando un meccanismo nostalgico di un periodo adolescenziale e mitico, l’enunciatore rende la pratica replicativa autoriflessiva, ovvero di ritorno a sé. Ripropone se stesso come nuovamente e differentemente enunciatore e fautore del continuo dialogo tra testi, ma anche con il proprio lettore.

Si rivolge direttamente a lui e intraprende la sua azione comunicativa con un atto performativo ponendosi in prima persona: intende continuare a comunicare con lui. Tale pratica diventa fondamentale e può essere intesa come una caratteristica intrinseca del contesto produttivo televisivo: è la televisione ad aver costruito quel bacino di conoscenze e di ricordi mediali del passato a cui il lettore può rifarsi ed è lei che, ricorrendo anche ad altre piattaforme e distribuzioni (il web, ad esempio), riesce a propagare il suo messaggio. La sua forza illocutoria si manifesta proprio in quella capacità di riproporre immagini, attivare giochi sociali e relazionali, spesso inerenti alle esperienze soggettive, ma soprattutto a se stesso.

La televisione, come schermo opaco in cui si manifesta la pratica mimetica, continua a riflettere se stessa sempre uguale e sempre diversa. I suoi testi possono proporsi come pharmakon in versione positiva o negativa, ma questo dipende dal suo lavoro di ri-produzione: è lei responsabile della possibilità della differenza di diventare un valore positivo e propositivo. E’ lei, con la sua forza illocutoria e con la sua capacità di distribuire modelli di riferimento, che può rendere l’alterità un valore etico più elevato.

E qui si potrebbe ritornare a Platone!

Mimesis e testo: la chiamata in causa dell'enunciatore (parte I)

Considerando la categoria della temporalità e considerando quanto detto nel post precedente (La pragmatica della mimèsi come interpellazione dell’Altro (parte II)) a proposito del processo mimetico rintracciabile nei testi, è possibile affermare che questo pone in relazione passato e presente con l’avvenire, che è l’altro:

L’avvenire è l’altro. La relazione con l’avvenire è la relazione stessa con l’altro. 

[Lévinas, Il tempo e l’altro (trad. ita), Genova, Il Melangolo, 1993], p. 48.

In un certo senso, l’alterità è strettamente connessa con il concetto di continuità che si è rintracciato in quel formarsi di continue catene di testi connessi da un certo legame di familiarità che porta tale struttura testuale sempre oltre. Catena infinita in cui non è possibile trovare l’anello iniziale e originario, catena di anelli ripetitivi legati da una serie di fitte corrispondenze, ma anche di trasgressioni e di eccezionalità, e, infine, catena in cui le posizioni liminari tra visibile e invisibile, tra ciò che è prima e dopo, tra ciò che è curativo e velenoso, sono sempre più sfumate.

Il testo-altro, ovvero il testo-replica, è proprio quel pharmakon che potrebbe rappresentare la giusta soluzione oppure il capro-espiatorio da nominare e cacciare. Ma, soprattutto, il testo-replica è un testo che continua il dialogo all’interno di una zona semiosferica in cui un testo evoca un altro e nello stesso tempo lo trasforma. La struttura reticolare e a spirale di questa zona vede ogni testo portare con sé una parte che rinvia a un testo similare e una parte diversa: in altre parole il testo si configura attraverso una componente indiziaria e una referenziale. Come già si è ripetuto diverse volte, non esiste una relazione d’identità tra i testi, ma di traduzione e di rinvio ovvero di proiezione da intendersi come un pro-icio.

La pragmatica della mimèsi come interpellazione dell’Altro (parte II)

Come accennato nel post precedente La pragmatica della mimèsi come interpellazione dell’Altro (parte I), la pratica mimetica ha valenza illocutoria ed è da intendersi come una pratica performativa e dialogica.

L’atto di interpellare l’Altro, però, pur essendo stato un qualcosa di sempre presupposto, è stato compreso e si è costituito lungo il passare dei secoli e delle riflessioni che questi hanno portato con loro. Ed è in questo caso che, ancora una volta, la pratica mimetica può essere interpretata come una chiave di lettura per poter inquadrare tale concetto.

Come si è potuto constatare dal primo capitolo, l’arte assieme alla società e alla cultura rappresentano il campo di incontro di una serie di istanze interessanti attraverso le quali è possibile affermare che non esiste un rapporto univoco di identità assoluta tra ciò che era e ciò che ora viene ri-presentato. Considerando, infatti, il rapporto tra modello e copia, questo nel corso del tempo necessariamente è mutato dal momento che è emersa l’istanza del soggetto-artista con la sua capacità di esercitare liberamente la propria artisticità al di là del modello di riferimento proposto e/o imposto. E non appena subentra tale istanza, quello che si presenta in un secondo momento, al di là della sua ri-presentazione, è il risultato di un processo di rifrazione in cui tale pratica mimetica presenta un qualcosa d’altro.

Intesa spesso come diversità, l’alterità nelle considerazioni proposte si manifesta spesso con connotazioni non sempre positive. 

Si pensi ad esempio a Platone e al suo modo di vedere il rapporto copia e modello come un qualcosa che deve essere assolutamente e univocamente regolato e non deve provocare passioni incontrollabili.

Oppure si pensi all’istanza regolatrice che si è rintracciata a partire dall’Umanesimo e dal Rinascimento nella disputa tra “antichi” e “moderni”: si tratta di un’istanza conservatrice  che porta con sé l’obiettivo di poter continuare una certa linea tradizionalista di fare artistico. Tuttavia, questa istanza non può fare a meno di quella creatrice che a partire, in un certo senso, da Aristotele si propone. 

Se si considera, ad esempio, la modalità di analisi di Aristotele, che procede per differenze, è possibile affermare che la produzione di senso procede proprio attraverso queste, come le distinzioni delle cose dello stesso genere. E la differenza procede, inoltre, anche grazie all’avanzamento della componente soggettiva dell’uomo, l’anima. A partire, infatti, da Plotino per poi continuare in maniera più approfondita con tutto il Cristianesimo, l’anima diventa il luogo privilegiato d’incontro con il divino, incontro in cui l’arte è una delle tappe e in cui l’uomo, rispecchiandosi in questo processo di ritorno, si trova anch’esso un poco più vicino al divino. 

Continuando questo percorso appassionato e spirituale verso l’assoluto, l’uomo-artista si trova essere soggetto pensante, creatore di bellezza e soggetto che giudica. La pratica che meglio descrive il continuo rapporto tra soggetto e oggetto, passato e presente, Io e non-Io è il movimento dialettico. Il dispiegarsi di tale movimento, fa emergere, all’interno di una catena ripetitiva mai sempre uguale, il necessario confronto con l’alterità. E’ per questo motivo che si è affermato che Ottocento e Novecento rappresentano il palcoscenico di tale istanza. Che si parli di Romanticismo, di Naturalismo o di filosofie della ripetizione, la pratica mimetica implica il confronto, la presa in carico e l’intenzione di instaurare un rapporto con l’alterità. Territorio di tali momenti è il testo: testo che porta con sé le tracce dei testi precedenti, testo che è il risultato di una serie di sintesi nuove, apparentemente insensate, ma sempre differenti.

La pragmatica della mimèsi come interpellazione dell’Altro (parte I)

Dal mio punto di vista, uno dei termini chiave del concetto di mimesis è quello di dialogo.

A questo proposito si ricorda che ogni comunicazione presuppone un interlocutore cui rivolgere la parola, che interpella o invoca, nella sua alterità e che non solo e non sempre appare come un qualcosa di rappresentato e sensato, ma anche come un qualcosa che si presenta faccia a faccia [Ponzio A., La differenza non indifferente. Comunicazione, migrazione, guerra, Milano, Mimesis, 1995], p. 162.

La rivelazione dell’altro, a partire da una presenza-assenza altra ha, dal punto di vista pragmatico, una valenza illocutoria. E’ da questo tipo di vista che la produzione del senso si manifesta come atto performativo.

E’ possibile, dunque, rileggere le considerazioni proposte a livello del concetto di mimèsi attraverso questo carattere.  

La pragmatica della mimèsi come interpellazione dell’Altro
Partendo dalla considerazione che, oltre che nell’arte, la mimèsi gioca un ruolo importante in una serie di processi, come quelli di socializzazione e civilizzazione, di filogenesi e ontogenesi, è possibile affermare che a livello di cultura, di socialità e di educazione si deve parlare di pratica mimetica da intendersi come quell’insieme di processi che sono in grado di influenzare la relazione dell’uomo con la natura, con la società e con gli altri.

La direzione verso la quale tende la pratica mimetica e il modo attraverso il quale viene interpretato implicano il rapporto con l’Altro. In altre parole, la forza illocutoria della pratica mimetica si trova nell’alterità:

L’altro si mantiene e si conferma nella sua eterogeneità non appena lo interpelli e foss’anche per dirgli che non gli si può parlare, per dichiararlo malato, per comunicargli la sua condanna a morte, è colpito, ferito, violentato e, nello stesso tempo, “rispettato”. 
L’invocato non è quello che io comprendo: non è soggetto a categorie. E’ quello al quale io parlo – ha riferimento soltanto a sé, non ha quiddità 
[Lévinas, Totalità e infinito. Saggio sull’esteriorità (trad. ita), Milano, Jaka Book, 1990], p. 67]

 

 

Conclusioni: parola d'ordine, TRASGREDIRE

In base a quanto in tutti i miei post precedenti, vorrei riportare la mia summa sulle conclusioni delle conclusioni.

La disamina del concetto di mimèsi è iniziata considerando il rapporto tra copia e modello per poi evidenziare altre questioni rilevanti in cui la posizione dell’uomo, come artista e come soggetto, si configura col tempo. 

Già a partire da Aristotele si percepisce un cambiamento di prospettiva tale per cui l’ambito artistico si configura come autonomo e indipendente caratterizzato da una serie di regole interne e, naturalmente, anche da quello che poi Cicerone chiamerà come ingenium. Con la dissoluzione dell’Impero Romano e l’avvento del Cristianesimo, da un lato emerge sempre di più la componente soggettiva dell’uomo (l’anima, elemento intermedio che permette di ritornare al divino) e dall’altro si nota un graduale riassestamento dell’arte e dell’artista: i segni anche di diverse epoche vanno ricollocati in amalgame in modo tale che ci possa essere una continuità tra presente e passato. Emerge, dunque, il grande problema dell’auctoritas che non solo produce ma soprattutto distribuisce i modelli di riferimento. Nel Medioevo, l’Auctoritas per eccellenza è la Chiesa e solo a partire dalla comprensione di questa situazione, è possibile comprendere come l’Umanesimo e il Rinascimento, ma anche il Barocco, propongano dispute tra “antichi” e “moderni”, dispute che vanno interpretate come momenti di guerriglia culturale in cui è in gioco l’emancipazione dal veto del modello.

D’ora in poi, quando si parlerà di pratica mimetica, la si dovrà intendere come un qualcosa composto di due istanze: una prima istanza regolatrice, all’interno della quale ogni disciplina artistica eredita dalla tradizione una serie di regole produttive, e una seconda istanza creativa, in cui è l’uomo, attraverso la sua soggettività, la sua fantasia, la sua immaginazione e la sua genialità, a rendere la sua produzione artistica non una copia di qualcosa che è stato, ma un qualcosa di non ancora creato. 

D’ora in poi, e soprattutto con il Romanticismo, la questione della soggettività diventerà centrale nella trattazione del concetto di mimèsi: nonostante con il classicismo di Winckelman non si escluda a priori il riferimento a un modello, possono esistere persone geniali anche nel tempo moderno. Questo perché, la concezione che si è venuta a creare dell’uomo è cambiata: non è soltanto un soggetto pensante e razionale, ma è soprattutto un soggetto che giudica ed è creatore di bellezza perché, sotto un certo punto di vista, la bellezza è in lui (Kant). 

Si dispiega, pertanto, un percorso appassionato del soggetto con il bello, un percorso che, però, deve cominciare a interfacciarsi anche con quello che è il non-Io, cioè la sua alterità. 

E lo fa anche quando non si è più all’interno del Romanticismo: se si pensa, ad esempio, al Naturalismo, si può affermare che la minuziosa rappresentazione della realtà sociale non solo evidenzia la capacità quasi scientifica di rendere in maniera perfetta il sociale, ma soprattutto mostra alla stessa società la sua rappresentazione. Insomma, sia il procedimento dialettico, sia quello di rispecchiamento del reale, permettono un confronto tra l’Io e l’Altro. Si tratta di un confronto che d’ora in poi non potrà più essere messo da parte. 

Ottocento e Novecento rappresentano il palcoscenico dell’alterità che si mostra nella pratica mimetica, intesa come ripiegamento temporale. La questione del tempo diventa centrale: l’idea di ritorno si associa inevitabilmente alle idee di novità, di (apparente) insensatezza e di differenza. 

I testi che fino ad ora sono stati prodotti inevitabilmente lo sono stati anche in base alla pratica della mimèsi dal momento che ciascun testo porta con sé la traccia del testo precedente. Si viene così a creare una catena di anelli ripetitivi legati da una serie di corrispondenze così fitte da far sembrare la catena un oceano di gocce d’acqua, in cui ogni goccia differisce dall’altra per un qualche eccesso di trasgressione e di eccezionalità. 

E’ proprio il trasgredire il modello che consente la sua sopravvivenza: il testo, all’interno di questa catena, di quest’archivio, è sempre diverso perché sempre si traveste con maschere diverse, come l’Io che inevitabilmente deve rendere conto ormai di un’alterità che è sia interna sia esterna, che può accettare come rimedio oppure espellere perché velenosa.

Conclusioni: tabella riepilogativa (parte II)

Ed ecco qui di seguito la seconda parte della tabella:

Umanesimo e Rinascimento	La disputa tra antichi e moderni come pretesto per discutere sulla possibilità di esprimersi individualmente e autonomamente al di là del veto del modello di riferimento (individual subjective expression). L’artista con la sua creatività può rimanere se stesso pur rimanendo in contatto con il passato.	Imitazione e creatività L’artista come soggetto
Barocco e pre-romanticismo	L’opera dell’artista diventa il completamento e il rinnovamento del modello di riferimento, affermandosi come soggetto creatore dotato di capacità di giudizio e di passione.	L’uomo e la sua capacità di esprimere giudizi
Romanticismo	L’arte è una delle tappe del percorso della coscienza e dello spirito per congiungersi con l’assoluto. Si giunge a tale fine attraverso la soggettività creatrice che implica un percorso dialettico in cui il soggetto può anche interfacciarsi con ciò che è altro da sé.	L’uomo tra Io e non-Io
Naturalismo	Il poeta deve rispecchiare fedelmente la realtà sociale: tale operazione di rispecchiamento non preclude il punto di vista dell’autore e invita la società a rapportarsi con la sua rappresentazione. L’io può fare i conti con il non-Io, altro da sé.	La società riflessa: il disvelamento dell’alterità
Tra Ottocento e Novecento	La pratica mimetica può essere intesa come momento del ritorno che implica a sua volta la piena accettazione della vita e della sua unicità, ma soprattutto l’emersione di corrispondenze apparentemente insensate, di differenze e di modi di intendere l’io che non possono fare a meno dell’alterità. La pratica mimetica, attraverso la ripetizione, indica l’esistenza di un substrato enciclopedico in cui si archiviano tutti i testi concatenati l’uno con l’altro da reciproci riferimenti.	La presenza dell’alterità nel ricordo del passato e nelle tracce disseminate dai testi

Conclusioni: tabella riepilogativa (parte I)

Qui di seguito si propone una tabella riepilogativa dei principali passaggi esposti nei post precedenti:

Contesto di Riferimento	Considerazioni sulla mimèsi	Parole chiavi
Periodo greco	Platone: ontologicamente e gnoseologicamente inferiore rispetto al vero e alla conoscenza razionale; Aristotele: la produzione artistica, alla cui base vi risiede il rapporto imitativo con la natura, è autonoma sia nella forma sia nei contenuti (artistic self-assertion).	Rappresentazione Rapporto copia -modello
Periodo romano	Cicerone: l’artista tra ingenium e diversi modelli di riferimento (eclettismo).	Rapporto copia – modello Ingenium dell’oratore /filosofo
Periodo paleocristiano e post romano	Plotino: l’arte pur imitando la natura, crea il bello artistico per somiglianza e analogia del bello ideale attraverso la mediazione dell’anima che tende necessariamente a ritornare all’Uno.  Si comincia a parlare di self-conception, tale per cui l’uomo e la sua capacità intellettuale sono uno specchio produttivo e vivente dell’universo e, dunque, anche del divino; Agostino: l’anima raggiunge la bellezza interiore attraverso un processo di somiglianza originaria tramite la fede.	Rapporto tra zona celeste/divina e terrena l’anima e il suo percorso verso il divino
Periodo Medioevale	- mimèsi come processo d’incorporamento di segni per consolidare il potere dando un senso di continuità col passato. Inoltre, l’amalgama di segni può avvenire anche nella rappresentazione della sovranità essendo lui stesso il vicario dell’onnipotenza del divino; - mimèsi come unione mistica e mimetica con il divino seguendo il modello della vita monastica; - l’uomo è fatto a somiglianza e a immagine di Dio (e non viceversa) e, in base a tale principio di analogicità e di partecipazione, essendo lui dotato di intelligenza, possiede similarmente capacità produttive, diventando artifex (ma non creator, come il divino).	Il cristianesimo e l’Auctoritas della Chiesa Il monachesimo e il percorso interiore dell’anima verso il divino come abbandono di tutto ciò che è terrestre L’uomo e il divino: analogia imperfetta

Conclusioni: tra Ottocento e Novecento, ovvero tra ripetizione re-interpretazioni

Infine, con le filosofie della ripetizione la questione dell’alterità è centrale.

Per Nietzsche, l’idea dell’eterno ritorno permette all’uomo di concepire la sua vita come unica e per tale motivo deve essere vissuta pienamente, in ogni attimo.

E’ in questo modo che l’uomo prende piena coscienza della sua volontà di potenza, da intendersi come forza che si oppone al regolare e all’immobile. Contro la regolarità delle successioni scientifiche, l’uomo deve cogliere e accettare questa sua forza come un qualcosa di soggettivo e interiore. Solo accettandola, l’essere ri-crea l’essere e la vita può non essere ripetitiva e diventare un’opera d’arte. 

Il ritorno può, infine, presentarsi come una forma di decodificazione del passato attraverso l’opportunità di immedesimarsi con alcuni oggetti e ricordi. Walter Benjamin a questo proposito considera la possibilità del ritorno come un qualcosa che consente di creare associazioni e corrispondenze apparentemente prive di senso. In realtà, il ricongiungersi con talune memorie è tutt’altro che privo di senso: si ricorda e si re-interpreta alla luce del presente. Nell’immedesimazione mimetica, ancora una volta, l’essere umano si trova in rapporto con un qualcosa che è altro da sé. Approssimandosi così tanto con l’ambiente in modo mimetico (mimicry), l’essere umano coglie, dunque, non solo quelle magiche corrispondenze, ma soprattutto coglie quelle interazioni che si interfacciano sempre tra l’Io e l’Altro e che permettono all’Io di familiarizzare con questo. 

Cambia, inoltre, anche il modo di percepire l’arte: con il fotografico e la riproduzione perfetta e seriale, quello che una volta era lontano, ora diventa non solo molto vicino ma anche altro. Se con il pittorico, oggetti naturali erano come apparizioni di lontananza, difficilmente raggiungibili e unici, quelli prodotti mediante riproduzione tecnica sono fatti appositamente per essere vicini alle masse. 

Con la ripetizione, insomma, il rapporto modello-copia cambia drasticamente: non è più possibile risalire al modello originario nonostante si possano intravedere all’interno di ciascun testo le sue tracce. I testi sono, infatti, linkati l’uno con l’altro attraverso una solida catena referenziale fatta di corrispondenze. Esiste continuità tra presente e passato al punto che non è possibile tracciare una precisa linea di demarcazione. Allo stesso modo non c’è linea di confine tra l’Io e l’Altro. Quello che è certo è che esiste un substrato, un fond sans fond in cui le differenze riemergono come istanti privilegiati, come momenti di trasgressione. E’ all’interno di questo contesto che si riesce a comprendere come necessariamente l’Io non possa a fare a meno della sua alterità, a volte somigliante, altre, invece, differente.

Per chi interessati, rimando ai seguenti link:

• Nietzsche e il tema del ritorno (Premesse: il tema del ritorno. ParteIII e Premesse: il tema del ritorno. ParteIV), ma anche Vico (Premesse: il tema del ritorno. ParteII);
• Benjamin e le corrispondenze non sensate (Walter Benjamin: similarità ecorrispondenze non sensate (parte I) e Walter Benjamin: similarità ecorrispondenze non sensate (parte II)), il mimetismo antropologico (Walter Benjamin: la memoria e ilmimetismo antropologico e Walter Benjamin: rivivere momenti di umana esperienzaperduta nell'alterità) e la riproducibilità tecnica (Walter Benjamin: la riproducibilitàtecnica);
• Derrida e la relazione tra testi (Derrida: le relazioni tra testi (parteI) e (parte II)) e il concetto di scrittura come pharmakon (Derrida: la scrittura comepharmakon (parte I) e (parte II));
• Deleuze e il concetto di ripetizione (Deleuze e la ripetizione, antropologicamente(parte I) e (parte II);
• Foucault e l'archeologia del sapere (Foucault: l'archeologia del sapere).

Conclusioni: Ottocento e Naturalismo verso il rispecchiamento del reale

Reazione al Romanticismo è l’interpretazione naturalistica della realtà con Balzac e Flaubert. 

Tralasciando l’ideale e lo spirituale, riconnettendosi con il reale stesso, vero serbatoio d’immagini da rappresentare, compito dell’artista-poeta è quello di rispecchiare nelle proprie opere il comportamento della società umana. 

Comportandosi in maniera similare a uno scienziato, il poeta deve descrivere in maniera particolareggiata e precisa il reale per poterne comprendere le dinamiche. Questo però non vieta che nella rappresentazione poetica, il rispecchiamento non escluda la visione personale dell’autore e il suo rapporto con la società.

Il fatto è che per la prima volta, la società in tutte le sue stratificazioni si vede rappresentata e deve fare i conti con questa sua rappresentazione. L’immagine speculare diventa di conseguenza un modo per vedere e potersi vedere: è un modo questo di intendere la pratica mimetica come momento di riflessione e di autoriflessione in cui non sempre ciò che si vede nello specchio è facilmente riconoscibile. 

In altre parole non sempre l’Io rispecchiandosi trova dall’altra parte lo stesso Io: l’istanza dell’alterità si fa sempre più avanti. 

Se interessati a tali tematiche, suggerisco i seguenti link:

•  il positivismo e la mercificazione dell'arte (Autore e lettorenaturalisticamente rappresentati: premesse. Parte I e Autore e lettorenaturalisticamente rappresentati: premesse. Parte II);
• il realismo mimetico e sociale di Balzac e il tipo come categoria (Balzac e l'esperimento realista e Balzac e la realtà ri-presentata);
• Flaubert e la trasparenza attraverso l'osservazione distaccata (Flaubert: Madame Bovary sono Io! ParteI e Flaubert: Madame Bovary sono Io! ParteII);
• l'effetto doppio del realismo ovvero della trasparenza (Concludendo: il doppio effettodella trasparenza).

Conclusioni: il Romanticismo e il giudizio!

Procedendo con il discorso, l’uomo comincia a collocarsi al centro grazie alla sua componente soggettiva e nel contempo razionale, il giudizio.

L’uomo può essere geniale ed essere il generatore di giudizi estetici sul bello perché la bellezza è in lui, è nel soggetto e non nell’oggetto. Questo spiega Kant.

A quest’avanzare continuo dell’istanza del soggetto, c’è però da contraltare una netta revisione del concetto di mimèsi. Al geniale non può essere associata la pratica mimetica, nonostante questa rimanga la componente basilare dell’apprendimento. Rimane il fatto che questa nuova istanza dimostra che il soggetto è un qualcosa che giudica e, nel farlo, esprime tutto il suo appassionarsi.  

Come è possibile notare, l’istanza soggettiva e creatrice, le cui tracce si erano già riscontrate nel Rinascimento, emergono a tutti gli effetti nel Barocco e soprattutto nel Romanticismo. Si tratta, infatti, di periodi e correnti culturali strettamente connesse in cui le distinzioni storiche e temporali rappresentano solo delle etichette. E’ necessario pertanto seguire il filo logico della questione della pratica della mimèsi per poter affermare che nel Romanticismo, periodo in cui si sviluppa maggiormente la disciplina dell’estetica, l’arte è un bisogno in cui all’uomo è permesso di riconoscere il proprio io, la propria soggettività attraverso un percorso di autocoscienza. 

Con l’arte, l’uomo si rinnova, lo desta dal torpore, gli conferisce sentimenti, passioni e inclinazioni per fargli ricordare tutto ciò che risiede nell’animo umano, nella sua più segreta intimità. Sono lontani i discorsi sul rifarsi o meno al modello di riferimento; centrale è, invece, la capacità creativa dell’uomo. Si tratta di una capacità libera, autonoma, impulsiva e che simboleggia l’attività dell’Io, della coscienza o dello Spirito verso l’Assoluto. Interpretata come una tappa del percorso della coscienza verso lo Spirito, l’arte assume un’aura sacrale e originaria. Naturalmente si tratta di un’arte in cui l’uomo si deve esprimere attraverso fantasia, ispirazione e immaginazione: se queste componenti mancano, allora la questione mimetica perde la soggettività dell’artista, diventa solo esercizio stilistico e blocca il movimento dialettico dello spirito. 

Per chi interessato, suggerisco i seguenti miei post sull'argomento:

• la componente soggettiva nell'atto della creazione artistica (La questione della mimesi attraverso la componente romantica e soggettiva dell'artista, Concludendo: il grado zero della pratica emulativa);
• Fichte, Schelling ed Hegel: la questione della libera auto-creazione, l'atto artistico come atto creativo dello spirito e la soggettività creatrice dell'artista (L'idealismo di Fichte: l'io come libera auto-creazione, Schelling: natura e spirito nell'atto creativo dell'arte ed Hegel: l'artista tra soggettività creatrice e fantasia).

Conclusioni: il Barocco e il fare artistico relativamente autonomo

Anche nel Barocco e nel pre-romanticismo continua la disputa tra antichi e moderni, spostandosi in Francia, attraverso la querelle des Ancien et des Modernes che vede opporsi soprattutto da un lato Nicolas Boileau e dall’altro Charles Perrault. 

Anche in questo caso:

• da un lato si ha la convinzione che il modello degli antichi sia già di per sé perfetto e sia necessario solo più prenderlo come riferimento; 
• dall’altro, invece, partendo dalla convinzione che anche i moderni possiedono tutte le potenzialità per esprimersi in maniera “nuova e diversa”, si sostiene che questi, invece di fare solo riferimento a modelli passati, dovrebbero tendere verso un rinnovamento. 

Secondo quest'ultima opzione, l’artista deve aspirare alla nouveauté, a une idée vive qui le remplit, all’immaginazione e alla sua creatività: quello che crea l’artista diventa, dunque, un qualcosa di nuovo, un qualcosa che non si è ancora presentato. In questo periodo, la questione non è più solo letta nei termini di passato e presente, ma di passato, presente e futuro: è come se la capacità creativa dell’artista anticipasse quanto ancora non esiste o completasse il senso di quelle passate attraverso la rappresentazione di “qualcosa che è espresso per la prima volta”. 

 

Cominciano, insomma, a comparire la ragione con il libero giudizio e il creativo ingegno. Quest'ultimo, soprattutto, tende a rimpiazzare gradualmente l’insieme di regole, di modelli e di norme dell’antichità. 

Infine, si precisa che questo rapporto antico-classico, e la conseguente interpretazione del processo mimetico, era già potenzialmente presente nel Rinascimento, ma solo nel Barocco riesce ad attualizzarsi in virtù della prospettiva del futuro. Proiettarsi in un tempo ancora indefinito, non significa escludere a priori il passato, bensì rapportarsi con questo in modo tale da completarlo o rinnovarlo. E’ all’interno di questo contesto che l’artista entra nel processo di produzione e circolazione dell’espressione simbolica del potere istituzionale ed elabora il suo fare artistico come un qualcosa di relativamente autonomo. 

Consiglio, per chi è interessato, i seguenti miei post precedenti legati al periodo del Barocco:

•  la disputa tra antichi e moderni (Barocco e Settecento: i temi emergenti dell'estetica tra regola e ingegno, Antichi e Moderni, la posizione di Batteux => (parte I) Les Beaux arts a un meme principe di Charles Batteux o sull'"imitazione", (parte II) Les Beaux arts a un meme principe di Charles Batteux o sull'"imitazione", le posizioni di Du Bos e di Perrault => Ultime riflessioni sulla Francia);
• la bellezza (Francia: disquisendo sulla bellezza (parte I), Francia: disquisendo sulla bellezza (parte II)
• i concetti di arguzia, di meraviglioso e di ingegno (Ulteriori approfondimenti sul concetto di arguzia, Il Tesauro e l'Argutezza, Il meraviglioso e l'ingegno: Baldasar Graciàn e Giambattista Marino)
• la nascita dell'estetica (Germania: preparativi per Kant, partendo da solide basi leibniziane (parte II);
• corsi e ricorsi storici, ovvero Vico (Vico: il mondo della storia, gli universali fantastici e i corsi e ricorsi storici).

Conclusioni: con l'Umanesimo e il Rinascimento si giunge all'individual subjective expression?

Durante l’Umanesimo e il Rinascimento, la questione della mimèsi si inserisce all’interno di una disputa, quella tra antichi e moderni, che diventa il pretesto per porre in discussione l’appropriazione, la produzione e la distribuzione di modelli e prodotti culturali. Si tratta di una vera e propria “guerriglia culturale” in cui la posta in gioco è la possibilità di esprimersi soggettivamente e individualmente (individual subjective expression).  

La disputa si esprime attraverso due posizioni che sembrano diametralmente opposte: 

• da un lato c’è la possibilità di fare riferimento a modelli esemplari come quelli del periodo classico;
• dall’altro la possibilità di rappresentare nella modalità più perfetta la natura attraverso la ricerca scientifica.  

Se nel primo caso da imitazione della natura si passa a imitazione delle rappresentazioni degli antichi considerate le più perfette, nel secondo si rimane all’interno dell’oggetto “natura” e si cerca di rappresentarla nel modo più fedele possibile.

La questione è però leggermente più complessa. Non si tratta solo di una differenza tra il riferirsi a un modello o direttamente alla natura, ma di un qualcosa di più importante: si tratta di una graduale forma di emancipazione dall’autorità degli antichi in modo tale che l’uomo possa, attraverso le proprie competenze, re-interpretare le considerazioni tramandate. 

Attraverso questa interpretazione della disputa, personalità come Leonardo e Alberti possono essere posti sullo stesso livello di Girolamo Fracastoro, Gianfrancesco Pico della Mirandola, Pietro Bembo, Poggio Bracciolini e Lorenzo Valla dal momento che in tutti questi casi centrale è la questione dell’auctoritas. La possibilità di giudizio, di rifarsi o meno a un modello di riferimento, di sperimentare è un qualcosa che va in una direzione opposta alla funzione di chi produce e distribuisce i modelli, ovvero della Chiesa, l’Auctoritas. 

 

Svincolarsi da questa significa decidere indipendentemente di scegliere un modello oppure no, ma soprattutto anche nel caso della ripresa di un modello antico, come quello ciceroniano, nulla impedisce all’artista di superarlo nel confronto e nel dialogo con questo. Insomma, come afferma Poliziano, l’artista grazie al suo talento può continuare a essere se stesso pur facendo riferimento a uno o più modelli antichi. 

Riporto qui di seguito alcuni link ai post precedenti che potrebbero interessare:

• il dilemma tra il seguire i modelli di riferimento, cristiani o ciceroniani (Cristiano o Ciceroniano?);
• il rapporto con la tradizione e con la natura (La riflessione rinascimentalesull'imitazione parte I, La riflessione rinascimentale parte II, Regime dell'immagine: la mimesis);
• la pittura e la prospettiva (La pittura in Leonardo: l'importanzadel naturale e Leon Battista Alberti: tra prospettiva e pittura).