Concludendo: il doppio effetto della trasparenza

Quando si era parlato di Romanticismo e Idealismo (Concludendo: il grado zero della pratica emulativa), si era giunti alla conclusione che tale corrente filosofica-culturale che la pratica mimetica non è concepile se non attraverso la realizzazione artistica della capacità creativa dell'uomo.

Senza la soggettività dell'artista, da intendersi come quel momento dello Spirito in cui ricostruisce quella sua aura sacrale e originaria, l'arte sarebbe puro esercizio stilistico e non un bisogno di rinnovamento.

Quando si parla di naturalismo, invece, cosa succede?

Il doppio effetto della trasparenza

Come si è detto fin dai primi post su questa corrente culturale, il Naturalismo si propone come un procedimento scientifico di analisi del reale. Non c’è alcun ideale, se non nel reale stesso: la materia, il reale, di per sé è già un serbatoio infinito di persone, ambientazioni e sentimenti da ri-presentare. La materia reale, afferma De Sanctis, è “calda” già da sé e non necessita né di immaginazione, né dell’intervento personale dell’autore [De Sanctis, “Zola e l’ ‘Assomoir’” in Saggi critici (a cura di Russo L.), vol. 3 (1965): 326-333, Roma-Bari, Laterza, pp. 327-332].

Sono talmente tanto reali, che potrebbero parlare da soli: all’autore non basta che ri-presentarli così come si presentano. 

Questa affermazione nasce da una considerazione di Auerbach. In Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (Vol. 1, Torino, Einaudi, 1983), Auerbach fa riferimento al momento in cui Emma, seduta a tavola davanti a Charles, sente “tutta l’amarezza dell’esistenza […] scodellata davanti, sul piatto”. A partire da questo brano, il modo di descrivere la realtà di Flaubert, secondo Auerbach, è tale per cui che ormai tutto il “descrivibile del mondo di Emma” è subordinato alla sua disperazione. “Così dunque la situazione non è data semplicemente come quadro, bensì si dà dapprima Emma, e da lei la situazione […] da lei emana la luce che illumina il quadro, ma ella è anche una parte del quadro, vi è dentro” [Auerbach, 1983], pp. 510-511.

A questa componente fortemente scientifica che rende il reale quasi trasparente, però, se ne contrappone un’altra. La questione è che la trasparenza diventa specchio: il realismo rispecchia sia la visione personale dell’autore e il suo rapporto con la società, sia la personalità di questa realtà sociale. Il grande personaggio della “commedia umana” è proprio la società che ora deve fare i conti con sé stessa. In un certo modo, quell’Io che si era costruito come istanza individuale e soggettiva a partire dal Romanticismo ora trova il suo Alter-Ego nella sua immagine speculare.

In sintesi, il Naturalismo si mostra come “anti-romantico” e si attualizza con un’operazione di narrativa mimetica ([Gebauer – Wulf, 1995], p. 240), ma attraverso la sua trasparenza:

the hero of a novel arranges his relationship with Others can correspond to the way in which the author sees his or her own relationship to Others ([Gebauer – Wulf, 1995], p. 245.

Il mimetismo letterario può essere, dunque, considerato come una prospettiva ([Gebauer – Wulf, 1995], p. 245), ovvero come un punto di vista adottato per vedere l’Altro, ma anche un punto di vista per vedere se stessi. Non è più solo l’Io a emergere, ma anche il suo rispecchiamento più o meno trasparente, ovvero l’Altro.

. 

Flaubert: Madame Bovary sono Io! Parte II

Lettore e Autore "critico" in Madame Bovary

In base a quanto detto nel post precedente (Flaubert: Madame Bovary sono Io! Parte I), ripropongo qui di seguito un'osservazione di Luckàcs: 

In Flaubert e in Zola anche i personaggi sono spettatori, più o meno interessati, degli avvenimenti, i quali si trasformano perciò, agli occhi del lettore, in un quadro, o, meglio, in una serie di quadri. Questi quadri, noi li osserviamo. Il contrasto tra il partecipare e osservare non è casuale, poiché risale alla posizione di principio assunta dagli scrittori verso la vita, verso i grandi problemi della società, e non soltanto all’uso di un diverso metodo di rappresentazione del contenuto, o di parti di esso. […] Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoj rappresentano la società borghese […] hanno partecipato alle guerre che fecero da levatrici a queste trasformazioni […] Flaubert e Zola hanno iniziato la loro attività dopo la battaglia di giugno, in una società borghese già fissata e costituita. Non hanno più attivamente partecipato alla vita di questa società; né volevano parteciparvi. In questo rifiuto si manifesta la tragedia di un’importante generazione di artisti dell’epoca di trapasso. […] Gli uomini che seguono l’evoluzione sociale di quest’epoca sono divenuti aridi e bugiardi apologeti del capitalismo. Flaubert e Zola […] diventano osservatori e critici della società borghese” [LUCKÁCS, (1953) - Il marxismo e la critica letteraria, trad. it., Torino, Einaudi], pp. 282-286.

 Come già si era accennato in Balzac (Balzac e la questione del lettore), anche con Flaubert si possono proporre interessanti osservazioni sulla figura del lettore. In particolare, il lettore è da considerarsi come osservatore critico della realtà del suo tempo, soprattutto quello di Madame Bovary.

Madame Bovary è un'opera considerata per eccellenza antiromantica, sia sotto il profilo ideologico (la protagonista è una donna velleitaria), ma soprattutto sotto il profilo tecnico-letterario. Lo stile è rigorosamente antisoggettivo, volto alla documentazione e all’esclusione dei sentimenti; lo scrittore rinuncia a confessarsi e a prendere posizione. Più precisamente, essendo il nucleo del racconto tratto da un fatto di cronaca realmente accaduto, l’azione dell’autore è stata quella di ri-costruirlo, utilizzando qualsiasi tipo di documentazione come i trattati scientifici e le memorie storiche del tempo in modo tale da essere in grado di riportare dettagli realistici, ambienti sociali e oggetti attraverso una molteplicità di punti di vista. [NABOKOV, Lezioni di letteratura, trad. it., Milano, Garzanti, 1992] p. 190 e pp. 198-202.

In quest’operazione di ri-creazione attraverso la descrizione c’è una controparte: l’autore si fa talmente tanto trasparente da diventare lui stesso il personaggio. E’ in quest’ottica che va letta l’affermazione “Io sono Madame Bovary”. Identificazione che permette a Flaubert di rilevare il lato in ombra e il represso che la società sacrifica all’ordine e all’efficienza borghese:

– “Razza porcina, premio ex aequo: ai signori Lehérissé e Cullembourg; sessanta franchi!”

Radolphe le stringeva la mano, e la sentiva tutta calda e fremente, come una Tortorella prigioniera che voglia riprendere il volo; ma sia che essa tentasse di liberarla, sia che invece rispondesse a quella pressione, ebbe una mossa delle dita; egli esclamò:

- Oh, grazie! Non mi respingete! siete buona! Capite come io son vostro. Lasciatevi guardare, contemplare! 

[FLAUBERT, Madame Bovary, Milano, Mondadori, 2001], p. 166.

Date queste poche righe, ricorrendo alla tecnica del montaggio parallelo, definito da Nabokov come il metodo del contrappunto, Flaubert presenta sia lo squallore dei protagonisti del comizio sia la freddezza della coppia. In altre parole, la ri-presentazione della realtà attraverso questo tipo di mimetismo letterario rende il dettaglio ri-proposto e ri-creato anche un elemento da reimpiegare secondo un senso che nasce dalla sua trasparenza: oltre a questa, vi è l’autore.

 

Flaubert: Madame Bovary sono Io! Parte I

Dopo aver preso in considerazione Balzac, un secondo autore fondamentale per questa trattazione è sicuramente Gustave Flaubert. 

Il senso del reale

Con Gustave Flaubert (1821-1880), la componente oggettiva sembra trovare una sua più stabile collocazione all’interno di un modo di intendere la letteratura come procedura scientifica di analisi della realtà: se il rapporto causa-effetto è basilare nell’osservazione scientifica, allora tale deve essere il comportamento della letteratura. Il ritorno alla realtà, diventa, specialmente in Flaubert e anche in Zola, un ritorno scientifico:

Ma Darwin non fu solo storico, fu il filosofo della natura, e dai fatti e dalle leggi naturali cavò tutta una teoria intorno ai problemi più importanti della nostra esistenza, ai quali l’umanità non può rimanere indifferente. […] Io voglio esaminare quale sia questo nuovo ambiente in cui viviamo noi. Una volta il nostro spirito era disposto a cercare le idee o i concetti nelle cose, l’ “esprit des choses”, la filosofia delle cose, filosofia della storia, filosofia del linguaggio, filosofia del diritto. Oggi prendiamo un vivo interesse a studiare le cose in se stesse, nella loro esteriorità, nella loro natura, nella loro vita. […] Non ci basta studiare le cose nei libri; vogliamo guardarle nel libro vivo della natura; prendiamo gusto all’osservazione, alle esplorazioni, all’esperienza; vogliamo il laboratorio anche nelle scienze dette spirituali, come nella filologia e nella giurisprudenza; siamo noi laboratorio a noi stessi, persuasi che il maestro non ci dà la scienza bella e fatta; la scienza vogliamo cercarla ed elaborarla noi, vogliamo vederla non come è fatta, ma come si fa. (bene!) […] Perciò in noi si è più sviluppato il senso del reale: un nuovo materiale è penetrato nella nostra cultura generale […] Vogliamo il metodo intuitivo sperimentale e genetico, cioè la cosa guardata nella sua generazione [DE SANCTIS (1953), “Il darwinismo nell’arte” in Saggi critici, vol. 3 (1953): 355-359, Roma-Bari, Laterza], pp. 355-359

Il senso del reale è rintracciabile in Flaubert nelle descrizioni che lo stesso riporta e da quell’osservazione distaccata che, rendendosi trasparente, pone in primo piano i particolari oggettivi e li valorizza in quanto tali, senza ricondurli a un ordine complessivo di significati.

Balzac e la questione del lettore

Una volta affermato che la ri-presentazione della realtà implica la presa in considerazione necessariamente del punto di vista dell'autore e, anche, del mondo interiore e microscopico della realtà (Balzac e la realtà ri-presentata), le ultime osservazioni vanno proposte in riferimento alla figura del lettore/spettatore.

Presento qui di seguito alcune citazioni tratte da uno dei testi di riferimento di questa ricerca (GEBAUER G.,  WULF C., Mimesis: culture, art, society, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1995):

Literary mimesis of social mimesis, of the modes of worldmaking current in society, as presented by the novelist – an expert in aesthetic representation – works to intensify readers’ experience of social reality and to dramatize and justify it [GEBAUER – WULF, 1995], p. 218.

The aestethic of the Comédie humaine has yet another social purpose – to incline readers to recognize the distinctions of the elite class as guiding social value. Reading stimulates their interest in what happens in the novel; the stories continue in a fantastic dimension the lived reality of bourgeois society; readers are flattered, all but forced to cultivate a belief in the value promoted in the novel […] receptive readers become involved in a process of mimetic world making, so that they come to share the desires of the protagonists as they follow them thought the stories [GEBAUER – WULF, 1995], p. 224.

Non è forse possibile intravedere la figura di un lettore appassionato? Se nel Romanticismo si era potuto constatare che il soggetto, l’uomo e l’artista giudicano e sono appassionati, nel Naturalismo, proponendo la realtà sociale nelle sue dimensioni oggettive e soggettive, queste non appassionano il lettore? 

Il fatto è che il mimetismo letterario ha come obiettivo quello di creare fidelizzazione nel lettore e Balzac lo applica avendo come oggetto del discorso e, contemporaneamente, come possibile fruitore, la borghesia. Non si dimentichi, infatti, che Balzac scriveva per vivere: era un professionista che scriveva per guadagnare e che per questo ha composto diverse opere e capolavori in una decina di anni.

Balzac e la realtà ri-presentata

L’operazione che attua Balzac, in base a quanto detto nel post precendente (Balzac e l'esperimento realista), è sicuramente quella di aderire completamente alla realtà, ma questa nella sua ri-presentazione subisce due mutamenti importanti:

1. se la realtà deve essere analizzata in maniera scrupolosa e microscopica, allora quello che emergerà non sarà soltanto il macroscopico (l’esteriore, l’oggettivo, la materia), ma anche il microscopico (l’interiore, il soggettivo e lo spirito);
2. la realtà ri-presentata da Balzac è, nonostante tutto, una realtà descritta dall’autore attraverso il suo punto di vista. Anche quando si è a livello descrittivo, l’autore non smette di inserirsi all’interno del testo. Si pensi ad esempio alla descrizione del padre Grandet: minuziosa, precisa e ricca di riferimenti che descrivono il personaggio, ma ogni singolo elemento scelto è per Balzac il giusto tassello per tratteggiare la personalità del suo personaggio. Ecco qui di seguito un passaggio: “Finanziariamente parlando, il signor Grandet aveva della tigre e del serpente boa: sapeva acquattarsi, rannicchiarsi, guatare a lungo la sua preda, slanciarsi; poi apriva le fauci della propria borsa, vi inghiottiva un carico di scudi, e si ricava tranquillo, come il serpe che digerisce, impassibile, freddo, metodico”.

Questo vuol dire che la realtà viene sì rappresentata fedelmente, ma in questa ri-presentazione perfettissimamente mimetica, c’è una perfetta armonia tra mondo esteriore e interiore, oggettivo e soggettivo, materia e spirito. Pertanto quando si parla di rappresentazione attraverso immagini della vita sociale, questa si presenta come:

Particular to this shift is the affective nature of images in the nineteenth century: authors see themselves as also involved in the world they represent; their task is to lend expression to an internal perspective, to an individual way of seeing as regards social relations, social opportunities and expectations, and the densely articulated context of action in which novelistic characters take part [GEBAUER – WULF, Mimesis: culture, art, society, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1995], p. 217

Literary mimesis of social mimesis

Quel velo di trasparenza che Balzac fa emergere tra reale e rappresentazione, velo che mimetizza completamente le due sfere, rendendo quasi la figura del narratore assente, in realtà proprio in virtù di questa trasparenza fa emergere non solo la parte soggettiva dei personaggi, ma soprattutto la visione del poeta. Gebauer e Wulf [Mimesis: culture, art, society, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1995], p. 218], descrivono tale poetica attraverso la formula literary mimesis of social mimesis proprio per rendere il doppio ricorso alla pratica mimetica che non deve essere applicata solo alla realtà (social mimèsi), ma anche alla pratica narrativa (literary mimèsi): nel caso di Balzac, e lo si vuole ripetere, più si rappresenta mimeticamente la realtà, analizzandola, più emerge il suo lato più soggettivo e interiore.

Balzac e l'esperimento realista

Honoré de Balzac (1799-1850) si colloca in una posizione liminare tra Romanticismo e Realismo. Si tratta di una figura difficile da trattare soprattutto perché il suo interesse per la conformazione sociale, nel tentativo di individuarne una tipologia, rappresenta solo un aspetto della sua opera. E’ proprio a causa di questa posizione liminare che il suo è stato definito come un realismo romantico. Non c’è solo scienza, ma anche qualcosa di magico, di demoniaco, di visionario, insomma, di romantico: 

In tutta la sua opera, Balzac ha sentito i luoghi, e in verità i più diversi, come un’unità organica, anzi demoniaca, e ha cercato di trasmettere questa sensazione al lettore. Non soltanto, come Stendhal, egli ha collocato gli uomini, di cui con serietà narra la sorte, nella loro cornice storica e sociale esattamente circoscritta, ma ha inoltre inteso questo legame come necessità; ogni spazio si tramuta per lui in un’atmosfera morale e sensibile di cui s’imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi […]. Tale realismo atmosferico di Balzac è un prodotto della sua epoca; è esso stesso parte e prodotto d’un’atmosfera. Quella stessa forma dello spirito […]. Storicismo atmosferico e realismo atmosferico sono strettamente legati

[AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Vol. 1, Torino, Einaudi, 1983], pp. 243-244.

La Comédie humaine

La Comédie humaine è, però, a tutti gli effetti un esperimento già realista che Balzac ha voluto strutturare riunendo in modo organico e unitario i romanzi già scritti e quelli futuri in un progetto di rappresentazione dell’intera società. Ogni categoria sociale e ogni ambiente viene analizzato e studiato uno spazio particolare è dedicato alla borghesia, egoisticamente ritratta attraverso la dipendenza dal denaro:

Il realismo di cui parlo io può manifestarsi anche a dispetto delle idee dell’autore. Mi permetta un esempio: Balzac, che io ritengo un maestro del realismo di gran lunga maggiore di tutti gli Zola del passato, del presente dell’avvenire, ci dà nella Comédie humaine un’eccellente storia realistica della società francese, poiché, sotto forma di cronaca, egli descrive quasi anno per anno, dal 1816 al 1848, la spinta sempre crescente della borghesia in ascesa contro la società nobiliare […] Certo Balzac fu un legittimista politicamente; la sua grande opera è una continua elegia sull’inevitabile rovina della buona società; tutte le sue simpatie sono per la classe condannata a tramontare

[MARX – ENGELS, Storia sull’arte, a cura di Salinari, trad. it., Roma-Bari, Laterza 1967], pp. 160-162.

Personaggi e tipi

Si pensi ad esempio alla sezione dedicata alle Scènes de la vie de province e in particolar modo al testo Eugenia Grandet. La caratterizzazione del padre di Eugenia, che vede in Charles, la persona di cui si è innamorata, una soluzione ai problemi finanziari è compiuta da Balzac attraverso la continua contrapposizione dialettica tra mondo interessato (il padre) e il mondo dei sentimenti disinteressati (Eugenia). La figura del padre è, nell’ottica del realismo, per Balzac non solo un individuo, ma soprattutto un tipo, cioè un personaggio che riflette una categoria sociale e una situazione storica, il classico esempio di borghese (da bottaio è divenuto un possidente terriero e uomo politicamente influente).

Ecco qui di seguito la descrizione del padre:

“Il signor Grandet godeva a Sumur di una reputazione le cui cause e i cui effetti non saranno perfettamente compresi dalle persone che non hanno mai, poco o tanto, vissuto in provincia. Il signor Grandet, chiamato ancora da certa gente papà Grandet, ma il numero di questi vecchi diminuiva sensibilmente, era nel 1789, un mastro bottaio che stava assai bene, che sapeva leggere, scrivere e far di conto […] Le maniere di quest’uomo erano semplicissime. Parlava poco. Generalmente esprimeva le proprie idee con piccole frasi sentenziose e pronunziate con voce dolce. […] Quel viso annunziava una scaltrezza pericolosa, una probità senza calore, l’egoismo di un uomo abituato a concentrare i propri sentimenti nei godimenti dell’avarizia e sulla sola creatura che fosse realmente qualcosa per lui, sua figlia Eugénie, sua unica erede”.

“Finanziariamente parlando, il signor Grandet aveva della tigre e del serpente boa: sapeva acquattarsi, rannicchiarsi, guatare a lungo la sua preda, slanciarsi; poi apriva le fauci della propria borsa, vi inghiottiva un carico di scudi, e si ricava tranquillo, come il serpe che digerisce, impassibile, freddo, metodico”.

Il tipo viene tratteggiato da Balzac sia attraverso categorie sociologiche e storiche, sia attraverso categorie psicologiche: personalità e appartenenza a una categoria sociale sono le caratteristiche della poetica di Balzac. 

Tra tutti i personaggi, è soprattutto la figura di Eugenia a interessare maggiormente Balzac. Questa viene tratteggiata ricorrendo ad atteggiamenti (la tenerezza presente nelle relazioni tra madre e figlia, il giudizio critico verso il padre che viene sempre più avvertito come insensibile e avaro), ambienti (l’intimità domestica e familiare), sentimenti (la solidarietà nei confronti di Charles che ha bisogno di aiuto). Con questo personaggio, la logica economica (e maschile) si contrappone qui a quella dei sentimenti e dell’interiorità.

Autore e lettore naturalisticamente rappresentati: premesse. Parte II

In base a quanto detto nel post precedente (Autore e lettore naturalisticamente rappresentati: premesse. Parte I) quali considerazioni possono essere fatte della mimèsi? 

Prime Conclusioni alle premesse

A una prima risposta, si potrebbe affermare che la componente deterministica di questo tipo di visione della realtà esclude la fantasia e la parzialità dell’artista. Infatti, se l’artista deve essere imparziale osservatore del reale, la sua attività artistica dovrà essere, di conseguenza, il più mimetica possibile. 

In realtà tale conclusione è solo in parte vera. Sicuramente una perfetta rappresentazione coincide, come già sostenevano gli antichi e i classicisti, con la perfetta imitazione del reale. Tuttavia, la questione si complica, dal momento che la realtà non va semplicemente riprodotta, ma conosciuta e riproposta (Franzini-Mazzocut, p. 260). In questo modo la costruzione della realtà sociale avviene certamente mimeticamente, ma questa forma di mimetismo, nella ricostruzione analitica e microscopica del reale, porta alla scoperta anche della dimensione interiore (Gebauer e Wulf, Mimesis: culture, art, society, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1995, p. 218). 

Cosa succede allo spettatore (lettore in questo caso) quando si relaziona con novelle in cui viene ritratta la dimensione interiore ed esteriore della sua classe sociale? Come si polarizzano le dimensioni percettive dell’Io e dell’Altro? Non è forse che la rappresentazione dell’Io è inevitabilmente una rappresentazione dell’Altro-diverso-dell’Io?

Il fatto è che, oltre al concetto di rappresentazione, dovrebbe essere utilizzato anche quello di mercificazione. Succede, infatti, che in una società come quella di fine Ottocento, ristrutturata nelle sue innovazioni tecnologiche ed economiche, la figura dell’artista diventa quella di un uomo della folla. Perde la propria funzione privilegiata di fondatore d’ideologie e di miti capaci di orientare l’opinione pubblica: l’arte ha perso la sua centralità in un mondo fortemente capitalista. L’intellettuale si è imborghesito e vende sul mercato il suo lavoro trasformandolo in merce. Baudelaire descrive questa situazione dell’artista con l’immagine della perdita dell’“aureola”:

Mio caro, sapete quanto temo i cavalli e le carrozze. Poco fa nell’attraversare il Boulevard, in gran fretta, mentre saltellavo nel fango tra quel caos dove la morte giunge a galoppo da tutte le parti tutt’in una volta, la mia aureola è scivolata, a causa d’un brusco movimento, giù dal capo nel fango del macadam. Non ebbi coraggio di raccattarla, e mi parve meno spiacevole perder le insegne, che non farmi romper l’ossa. E poi, ho pensato, non tutto il male vien per nuocere. Ora posso passeggiare in incognito, commetter bassezze, buttarmi alla crapula come il semplice mortale. Eccomi qua, proprio simile a voi, come vedete!

(BAUDELAIRE C. S., Poesie e prose, a cura di Raboni G., Milano, Mondadori, 1973, p. 403)

Autore e lettore naturalisticamente rappresentati: premesse. Parte I

In Francia, soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento, sorgono una serie di movimenti culturali (letterari e artistici), Naturalismo prima e il Realismo (o Verismo in Italia) poi, che avranno una grande fortuna. Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Émile Zola, ma anche Giovanni Verga, Luigi Capuana ne furono i massimi esponenti nel campo letterario, assieme Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-François Millet in Francia e il movimento dei Macchiaioli in Italia (Giovanni Fattori), in quello artistico-pittorico. 

La reazione al Romanticismo: lo smascheramento

Alla base di questo (o questi) movimento letterario c’è una forma di reazione  nei confronti del Romanticismo (Givone, p. 101). Succede, infatti, che nella seconda metà del XIX secolo il Romanticismo tramonti, sedimentando tutta quella teoria dei sentimenti dello Spirito e dell’Assoluto in intenerimenti e vaghe aspirazioni. Quello che per i romantici era il luogo dell’esperienza di verità, ovvero l’arte, diventa per i naturalisti un qualcosa da sottoporre a un’azione di “smascheramento”:

Gli scrittori della scuola naturalista dirigono l’intenzione smascherante e rivelatrice della letteratura alla “cosa stessa”, alla vita così com’è, all’esistenza nella sua nudità e nella sua crudezza 

(Givone, p. 101)

Il Positivismo: dai perchè ai come

L’orizzonte filosofico di riferimento è il Positivismo, che assieme all’evoluzionismo in Inghilterra, ha introdotto un metodo di ricerca più vicino a quello impiegato nelle scienze della natura. Le diverse discipline di studio tendono a costituirsi come scienze (Franzini-Mazzocut, p. 259). E’ proprio in quest’ottica che s’inserisce il Naturalismo.

Si precisa, infatti, che il Naturalismo non fu l’unica reazione al Romanticismo: non si deve dimenticare, infatti, il Simbolismo attraverso la ricerca nella forma del senso-per-sé, del senso dell’opera e della propria vita. La figura che meglio rappresenta questo movimento è Baudelaire, assieme a Verlaine, Rimbaud e Mallarmé: punto comune a questi autori è sicuramente l’idea che l’arte, l’arte poetica, debba rimanere incontaminata nei confronti delle problematiche sociali. In questo modo, la descrizione poetica riesce a cogliere, a trasmettere le impressioni più vaghe e indefinite e a penetrare nell’intima essenza delle cose. Baudelaire stesso scrive: “In certi stati d’animo quasi sovrannaturali, la profondità della vita si rivela interamente nello spettacolo, per comune che sia, che si ha davanti agli occhi” [GIVONE, 2008], p.101.

Con il Positivismo, soprattutto con Comte e Spencer, si sconsacrò il culto dello Spirito e dell’Assoluto per farli calare nella realtà e per riconoscerne le dimensioni genuine: dai perché dei fenomeni si passa ai come dei fenomeni attraverso una ricerca analitica del reale che parte dalla sua attenta osservazione per ricavarne le leggi costanti (Franzini-Mazzocut, p. 259). 

Naturalismo e Realismo, anche non esclusivamente, sono determinati da questo modo di intendere il fenomeno in cui l’uomo è determinato dalla natura, dagli istinti, dai bisogni materiali e dall’ambiente: compito dell’artista è diventare uno specialista che osserva in modo distaccato e neutrale – come uno scienziato – i meccanismi sociali dell’uomo, limitandosi a descriverli (Givone, p. 102). Emerge, in questo modo, la convinzione che l’esperienza non sia più un qualcosa di romanticamente irriducibile, bensì come semplice effetto e specchio della realtà. Specialmente in Francia si porta avanti la concezione della letteratura come arte oggettiva dove l’artista non deve trasparire nell’opera che vive di una vita autonoma.