Conclusioni: il Medioevo e il ricombinarsi mimeticamente e analogicamente con il divino

Entrando, successivamente, nel periodo medioevale la questione della pratica mimetica è innanzitutto da intendersi come ricombinazione di elementi cultura classica (spesso incorporati) con quelli medievali (e, dunque, anche cristiani). Come succede nell’ambito artistico procedendo con sculture-amalgame (la croce di Lotario), così accade a livello sociale e politico: anche a livello di rappresentazione e distribuzione dei modelli di riferimento, le rappresentazioni del potere politico devono veicolare l’idea che il re, essendo il vicario dell’onnipotenza divina, debba essere presentato mimeticamente simile al divino. La sovranità, nel Medioevo, viene pertanto rappresentata dando un corpo al divino attraverso il Sovrano.  

Non si dimentichi, inoltre, che uno dei testi che ha avuto un’amplissima diffusione è proprio il De Imitatione Christi in cui il modello di riferimento da seguire è il canone della vita spirituale e monastica che, rispetto ad altri modelli, maggiormente si avvicina all’imitazione del divino. Coltivare una vita interiore che porti l’uomo alla vera bellezza, abbandonare qualsiasi forma di conoscenza scientifica e umanistica per abbracciare l’unica vera conoscenza, ovvero, Dio: queste sono le due regole principali per unirsi misticamente con il divino. 

Rimanendo sempre all’interno di questo periodo storico, ma affrontando la questione in termini molto più complessi con Tommaso d’Aquino, la questione della pratica mimetica viene interpretata secondo il principio di analogicità. Si tratta di un principio che elabora il rapporto tra uomo e Dio: solo l’uomo è a somiglianza e a immagine di Dio, non perfetta, ma imperfetta. Solo con l’uomo, dotato d’intelligenza, si attua il grado supremo di partecipazione e vi è una somiglianza specifica; solo l’uomo è vera immagine di Dio e non soltanto come vestigio come lo sono gli altri esseri. Solo l’uomo può conoscere il bello attraverso modelli di proporzione, interezza e chiarezza che riconducono alla manifestazione mimetica di Dio. Si precisa che quando si parla di relazione mimetica, s’intende una relazione di partecipazione: l’uomo è simile a Dio (e non viceversa) e in questa somiglianza all’uomo è consentito produrre e assumere la condizione di artifex. 

Per chi volesse ritornare su alcuni dei concetti qui sopra esposti, propongo i seguenti miei post:

• il libro De Imitatione Christi (Il libro dell'Imitazione di Cristo);
• il rapporto ragione e fede in Tommaso (San Tommaso, parte I,  San Tommaso, parte II, San Tommaso e il concetto di laicità del sapere, San Tommaso e la primalità dell'essere);
• il concetto di analogia in Tommaso (San Tommaso: partecipazione e analogia).

Conclusioni: Sant'Agostino e il ritorno alla somiglianza originaria

La somiglianza è, inoltre, il trait d’union tra Plotino e Sant’Agostino: anche in questo caso, il criterio dell’analogia e dell’armonia mediano il rapporto tra la cosa bella e l’anima. 

Ancora una volta ritorna l’idea del viaggio purificatorio dell’anima verso il divino: in questo viaggio, il non corretto uso del bello estetico è inteso come una trappola che cattura l’anima e non le permette di accedere alla bellezza eterna. Solo la riproduzione mimeticamente corretta (analogica e armonica) della somiglianza col divino conduce alla bellezza eterna, da non confondersi con la bellezza sensibile. 

Per bellezza eterna, infatti, s’intende la bellezza interiore, quella dell’anima che ritorna alla sua somiglianza originaria tramite la fede, cioè tramite una forma di spiritualità che porta a una bellezza totalmente interiore.

Un'ultima precisazione.

Per Agostino, Dio è la bellezza di ogni bellezza, è lui la Bellezza. Non c’è una sostanza materiale e una spirituale, ma un’unica sostanza che modula l’esistenza in due maniere, quella che ama le creature per se stesse al posto di Dio e quella che ama Dio sopra ogni cosa.

Elemento fondamentale, sia per Plotino sia per tutti gli autori/intellettuali cristiani, è l’anima. Questa amando Dio, diventa bella; Dio ci ha amato per primo e ci ha fatto diventare belli; la Bellezza è la massima manifestazione dell’Amore che da la vita per gli altri, cioè l’Incarnazione di Dio in Gesù Cristo (e non solo in quanto intelligibile o proporzione).

• il concetto di bello, anima e mimesis (Il concetto di mimesis: tra bello e anima (parte I), Il concetto di mimesis: tra bello e anima (parte II) e Il concetto di mimesis: tra bello e anima (parte III));
• l'importanza delle Confessioni (Il capitolo X, parte I, Il capitolo X, parte II e Il senso delle Confessioni di Agostino);
• il tempo e la memoria (La memoria e la questione del tempo in Agostino).

Conclusioni: Plotino e un certo self-conception?

Mentre l’Impero Romano si sta avviando verso la sua conclusione, emergono altre interessanti riflessioni, come quelle proposte da Plotino (nel presente post) e Sant’Agostino (nel successivo post). 

Plotino, fondatore del neoplatonismo, propone un’interpretazione del rapporto mimetico tra reale e rappresentazione come tentativo di fondere le prospettive razionalistiche della grande tradizione filosofica (Platone e Aristotele) con le nuove spinte irrazionalistiche e religiose della cultura contemporanea. 

Partendo dal fatto che il rapporto di compartecipazione e di somiglianza tra l’Uno e l’uomo, attraverso la sua anima, è inteso come desiderio di unione con la realtà intelligibile, la contemplazione di questa può essere intesa come attività di rispecchiamento e di specularità, in modo tale che l’anima possa essere sempre più somigliante all’Assoluto. Tale aspirazione mimetica rappresenta il superamento della condanna di Platone proprio perché i termini non sono solo quelli di modello e copia, ma d’intelligibile e sensibile: tra loro esiste inevitabilmente e necessariamente un rapporto archetipico e mimetico dal momento che il mondo sensibile è immagine di quello ideale. 

A tutto ciò si deve aggiungere il fatto che l’arte, intesa come imitazione della natura, crea e genera bellezza ispirandosi al bello ideale tramite la mediazione dell’anima: questa, infatti, permette alle arti di riprodurre le misure e la luce di quel mondo ideale. 

La bellezza ideale dell’Uno s’irradia e si emana anche sui prodotti dell’arte, pertanto l’arte può essere considerata a tutti gli effetti una via d’accesso all’Uno proprio in virtù di questa somiglianza. E’ questa la chiave di lettura dell’interpretazione della mimèsi: se il bello ideale è riflesso del bello sensibile, anche l’artista e la sua attività di creazione saranno il riflesso della capacità creativa dell’Uno, capacità non da considerarsi come qualitativa, ma solo quantitativa. 

Questo diverso modo di intendere l’uomo come rispecchiamento del divino porta a concludere che comincia ad apparire all’interno di questo contesto un certo self-conception, tale per cui l’uomo e la sua capacità intellettuale sono uno specchio produttivo e vivente dell’universo e, dunque, anche del divino. 

Rimando, se interessati, ai seguenti post:

• il principio di unità in Plotino (Plotino: tra neoplatonismo e sincretismo, ma non solo);
• l'imitazione della natura e il concetto di bellezza (Plotino: la posizione dell'arte nell'Assoluto e Plotino: ulteriori precisazioni).

Conclusioni: Cicerone, ovvero il cogitare tamen possumus pulchriora

Nel post precedente (Conclusioni: Aristotele e il libero sfogo delle emozioni), si è accennata a una prima (anzi primissima) forma di artistic self-assertion.

Questa prima forma di autonomia, trova la sua applicazione nella figura di Cicerone, personaggio fondamentale in cui la questione della pratica mimetica attraverso la retorica diventa opportunità di emancipazione dal modello di riferimento. L’uomo ha l’opportunità di avere non un solo modello di riferimento, bensì tanti e, inoltre, possiede l’ingenium di “cogitare tamen possumus pulchriora” (Orator, I, 8). Pur rispettando la gerarchia modello-copia, l’artista ha a disposizione le sue caratteristiche personali e il suo repertorio enciclopedico di conoscenze provenienti dallo studio per poter perfezionare il modello e, in casi eccezionali, diventare lui stesso un nuovo modello di riferimento. 

Il fatto è che per Cicerone di estrema importanza nell’arte è ciò che ha origine nella mente dell’artista. Si comincia a parlare di qualcosa che possiede un certo carattere inventivo, insistendo sul fatto che l’oggetto della rappresentazione artistica non consiste nella mera copia dell’originale già dato dalla natura, ma in una immagine ideale, prodotta dalla mente dell’artista. L’imitazione, contrapponendosi alla verità, non è affatto una copia fedele a un modello, ma una libera rappresentazione in base a un modello ideale, in base cioè alle “idee” (dove il termine idee deve essere inteso come forme percepibili, create dalla mente dell’artista).

Per quanto concerne il periodo romano, consiglio la rilettura dei seguenti post:

• l'importanza di Cicerone, la conquista della soggettività/creatività, il riferimento a modelli e l'impegno poetico (Un po' di storia I: periodo arcaico, aureo e argenteo e De Oratore, Catilinarie e Somnium Scipionis: prime forme di soggettività, Roma, Romae, Romae, Romam …);
• il concetto di trasformazione e di intertestualità in Ovidio e Cicerone (Ovido...tra illusionismo, finzioni e intertestualità, Cicerone, tra imitazione e creatività);
• l'epica romana e le funzioni/usi delle parole (Modelli su modelli: l'Eneide di Virgiliohttp://paolaghione.blogspot.it/2011/02/modelli-su-modelli-leneide-di-virgilio.html, Verba, verba, verba e Oltre Cicerone: Ovidio e Orazio...);
• l'eclettismo e la cultura dell'oratore (Ancora Cicerone!);
• la filologia (Questioni di filologia: come i testi giungono a noi e come noi li interpretiamo);
• le caratteristiche dell'oratore, il legame tra oratoria e filosofia (Riflessioni sulla figura dell'oratore, parte II, Riflessioni sulla figura dell'oratore, parte III).

Conclusioni: Aristotele e il libero sfogo delle emozioni

Aristotele, invece, riconsidera la questione della pratica mimetica al di là delle questioni morali o gnoseologiche e la inscrive in una sfera, quella artistica, di sua completa proprietà e in cui può esercitare in completa autonomia.

Facendo riferimento, in maniera particolare, alla questione della tragedia, la mimèsi compare come elemento fondativo di tutto il teatro: l’arte imita la natura, ma nel farlo non la copia, bensì la considera come un modello di riferimento. Così affermando, anche ciò che è irrazionale e immorale può essere presente nella tragedia a patto che questi siano coerenti con il contesto narrato e che la loro presenza non sia gratuita, ma richiesta e giustificata da una motivazione espressamente interna alla poesia (nessi necessari o verosimili).

Inoltre, la relazione tra arte e natura è così stretta al punto che non solo l’uomo impara imitando comportamenti e azioni della natura, ma anche dall’arte stessa: nella tragedia aristotelica, il coinvolgimento dello spettatore si basa sulla sorte che, intesa come momento supremo dell’esistenza, quando si decide della vita e della morte, crea coinvolgimento poiché questi momenti strazianti creano il pathos, impegnando intelletto e cuore. E conoscere può voler dire sperimentare nuove esperienze. Nella tragedia, mossi da pietà, perché la sfortuna può colpire persone innocenti, e da terrore, perché questi casi potrebbero colpire anche gli spettatori stessi, consapevoli del fatto che non si è di fronte al reale, ma all’imitazione di un possibile reale, gli spettatori possono dare libero sfogo alle loro emozioni, uscendo da teatri più sereni e pronti ad affrontare i casi della vita.

Riporto qui sotto un'immagine, molto utile ed esplicativa, tratta da questa pagina web (http://www.cultorweb.com/Estetica/SC.html)

Aristotele, pertanto, non teme la rappresentazione teatrale come, invece, vale per Platone: quest’ultimo la teme perché in realtà la considera solo dal punto di vista della forma espressiva (léxis) che può suscitare nei giovani animi dei cittadini mistificazioni e contenuti irrazionali. Probabilmente, è proprio con Aristotele che per la prima volta compare la questione dell’artistic self-assertion da intendersi come l’opportunità delle forme artistiche di essere autonome nella loro espressione sia dal punto di vista della forma sia da quello del contenuto.

Se volete approfondire il discorso, vi riporto qui di seguito alcuni miei post:

•  La Poetica ==> A come Aristotele;
• l'oggetto dell'imitazione ==> A di Ancora Aristotele. Cosa ne pensate voi delle “circostanze di una sorte eroica”?;
• il nucleo originario del termine mimesis (teoria di Koller) ==> Avrei voluto finire gennaio…e il periodo greco....

Conclusioni: Platone e il controllo dei modelli

Le riflessioni che si sono proposte hanno preso in considerazione la pratica mimetica attraverso diverse tematiche come il rapporto tra arte e natura, tra modello di riferimento e copia, tra emulazione e invenzione creativa, tra somiglianza e differenza.

Si è partiti dall’analisi di tali questioni all’interno delle opere di Platone e di Aristotele e le conclusioni cui si era giunti erano le seguenti.

Platone: la paura verso l'incontrollabile

In Platone, che aveva intuito nella pratica mimetica artistica la sua origine divina, la connotazione di questa si presenta già in parte negativa, dal momento che l’origine divina è paragonata alla liberazione delle emozioni in una rappresentazione danzante attraverso l’immedesimazione con il divino (Ione).

L’incontrollabile, però, di per sé non può essere contemplato all’interno della struttura sociale della stato: ecco perché la diffusione di modelli di riferimento che possono danneggiare l’animo e il comportamento di quelli che saranno i futuri guardiani della città non è ammissibile. In questo modo, il rapporto modello-copia deve essere controllato e regolato in maniera tale che il modello possa rimanere inalterato e fisso (proprio come gli Egizi facevano con le loro pitture, rimaste nelle piramidi, Le leggi).

La copia è ontologicamente ridotta a pura apparenza, distante due volte dal vero, e gnoseologicamente non può condurre alla conoscenza diretta della realtà, scientifica e razionale (nòesis), ma solo a una sua riproduzione illusoria (phantasmata). La differenza tra l’interpretazione della mimèsi come un qualcosa che proviene dall’ispirazione divina – una performance – e quella che, invece, la posiziona eticamente e politicamente lontana dal vero – imitazione e rappresentazione –, potrebbe derivare da un cambiamento di percezione che nel mondo greco avvenne da un prima, identificato con la società arcaica pre-ellenistica, e un dopo, identificato, invece, con quella moderna e razionale caratterizzata da una serie di cambiamenti tra cui l’avvento del ragionamento razionale della filosofia.

Non si dimentichi, infine, che la questione della pratica mimetica trova una sua interpretazione anche nelle conseguenze che si sono riscontrate con l’avvento della scrittura. A questo proposito, si rimanda al dialogo Fedro e al mito di Theuth. La scrittura non porta con sé conoscenza razionale dal momento che spesso, come è il caso di Lisia e dei sofisti, si traduce in una ripetizione memonica di battute. Derrida, in seguito, leggerà questo mito attraverso la doppia interpretazione del termine pharmakon: la scrittura può essere dannosa, se è intesa come ripetizione memonica priva di riflessione e conoscenza, ma anche benefica, come ha potuto dimostrare Platone riportando in vita e lasciando alla tradizione il pensiero di Socrate attraverso i suoi dialoghi.


Se volete approfondire le questioni che ho riportato qui sopra, vi rimando ad alcuni miei post precedenti:

• i caratteri, negativi, della pratica mimetica ==> Tutti contro Platone?;
• l'importanza del ragionamento e della dialettica ==> Amore e bellezza: oltre le passioni, c’è la dialettica;
• la pratica artistica e il mondo dei sensi ==> Il sensibile e il pittorico, o meglio il pittore ingannatore, Inganno, ingannevole e ingannatore: luce e ombra nella visione della pittura e della poesia in Platone e Oltre le ombre: mi inganni o mi inganno?;
• l'importanza di una corretta educazione ==> La Repubblica di Platone: tassello n° 3 (come deve/non deve essere la poesia), La Repubblica: tassello n° 7 e La Repubblica: ultimo tassello, n° 10 (la pratica mimetica e l'attività conoscitiva).

Foucault: l'archeologia del sapere

Siamo giunti ormai al termine della disamina - seppur parziale - della questione della mimesis nel Novecento. Dopo Nietzsche (anche se uomo e filosofo dell'Ottocento), Derrida, Benjamin e Deleuze, è secondo me corretto terminare con Foucault. 

Il sapere e l'archivio: si riscrive e si creano

Là dove si è raggiunto il punto estremo della differenza, tutto non solo è uguale, ma tutto torna, anche sotto forma di archivio. Inteso come deposito del sapere e patrimonio collettivo, il concetto di archeologia del sapere di Michel Foucault (1926-1984), all’interno di questa trattazione, può essere inteso come una riscrittura, ovvero una trasformazione regolata di ciò che è già stato scritto ([Foucault, L’archeologia del sapere, Milano, Rizzoli, 1980], p. 185).

La relazione temporale tra testi è letta in termini di positività ([Foucault, 1980], p. 168) ovvero come possibilità di definire spazi di comunicazione manifestando delle identità formali, delle continuità o discontinuità tematiche, cioè condizioni di realtà per gli enunciati ([Foucault, 1980], p. 170). Una serie di enunciati o meglio un sistema di enunciati che hanno in comune questo spazio di comunicazione diventa archivio. Se un enunciato appartiene all’archivio allora è diventato evento e pertanto trova la sua enunciabilità all’interno del sistema ([Foucault, 1980], p. 174). 

Il concetto di archivio, in queste brevi parole, sembra ricordare il fond sans fond di Derrida (Derrida: la scrittura comepharmakon (parte II)), una porta sempre aperta verso l’infinito o come direbbe Deleuze un oceano per tutte le gocce. Anche per Foucalt esiste un orizzonte mai completamente definitivo dell’archivio per cui questo non è descrivibile nella sua totalità in quanto noi stessi parliamo al suo interno, siamo dentro le sue regole, le sue possibilità. Esso procede per frammenti, per regioni. In questo senso è possibile affermare che esso ci delimita, stabilendo delle soglie di esistenza che via via cambiano, compaiono e scompaiono:

fa brillare l’altro e l’esterno. […] Stabilisce che noi siamo differenza, che la nostra ragione è la differenza dei discorsi, la nostra storia la differenza dei tempi, il nostro io la differenza delle maschere. Che la differenza non è origine dimenticata e sepolta, ma quella dispersione che noi siamo e facciamo 

([Foucault, 1980], pp. 175-176)

L'archeologia del sapere e il suo fondamento: la diversità

Obiettivo dell’archeologia del sapere non è tanto quello di ridurre le diversità dei discorsi e a delinearne l’unità sotto un’unica legge universale, bensì suddividere per aumentare le diversità.

Ancora una volta emerge il concetto di diversità come cifra identificativa dell’alterità. Si scopre che riflettendo su se stessi, sugli oggetti e sui testi che ci circondano, scatta un processo d’immedesimazione da cui l’uomo non esce più somigliante a quello di prima. Raccogliendo le tracce lasciate dalla memoria, si possono creare corrispondenze apparentemente poco sensate. Apparentemente, perché alla fine il processo mimetico è un processo anche introspettivo e personale in cui la ricerca del senso procede nel rintracciare differenze perdute.